Sintitul1



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					El museo como acto comunicativo

		Sumario

			1. Introducción 2. Listado de las variables analizadas 3. Desarrollo de las variables 4. Fichas de los museos relevados 4.1. Museo de Ciencias Naturales de La Plata 4.2. Museo de Instrumentos Musicales "Dr. Emilio Azzarini" 4.3. Museo Histórico Dardo Rocha 4.4. Museo de Bellas Artes Bonaerense 5. Conclusiones 6. Anexo 1. Artículos 6.1. "Diseño, Objetos del siglo XX y Museos" Guillermina Noel 6.2. Evaluación sobre el Seminario "Museología. Diseño, planeamiento y gestión de eventos de arte contemporáneo". Dictado por el Solomon Guggenheim de New York, 1999. Mª Florencia Suárez Guerrini 6.3. MUESTRA del "Taller de diseño en comunicación visual", de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Mª de las Mercedes Filpe - Titular Sara Guitelman - Adjunta Guillermina Noel - Ayudante 7. Anexo 2. Fichaje de bibliografía 8. Anexo 3. Bibliografía



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		Introducción

		El museo ha sido uno de los protagonistas de este último siglo. Diversos lugares, diversos objetos, diversas historias, han motivado su creación, y su actualidad. ¿Son una necesidad cultural? ¿Un negocio? ¿Una moda? ¿Un modo de narrar nuestra historia? Su evolución desde comienzos del coleccionismo hasta hoy es innegable. Mutó con los cambios culturales, económicos y sociales que marcaron el siglo XX. El público no quedó fuera de estas transformaciones, pero aún sigue siendo selectivo. Por esto, para definir el modo en que se construye la identidad¹ de un museo, se procedió a analizar sus componentes, desagregándolos en variables que, a través de un estudio pormenorizado, fueron consideradas esenciales para arribar a una concepción de comunicación-museo, desde sus aspectos visuales. El trabajo de campo se realizó sobre 4 museos de La Plata: Museo de Ciencias Naturales (UNLP/Nacional), Museo de Bellas Artes Bonaerense (Provincial), Museo Azzarini (UNLP/Nacional) y Museo Dardo Rocha (Municipal), seleccionados en base a sus diferencias tipológicas (ciencias / arte / instrumentos musicales / histórico de sitio) y en cuanto al organismo gubernamental del que dependen. Para su análisis se establecieron las siguientes variables, con indicadores específicos: 1) planta arquitectónica (perímetro, accesos, circulación, propuesta lumínica), representación gráfica que exhibe la concepción espacial de un edificio en el plano, la organización espacial y lumínica orientan recorridos y ponen limitaciones visuales; 2) exterior (fachada, materiales, relación con entorno, interior y escala humana, propuesta comunicacional), rasgo que a través del cual el museo pone de manifiesto su contenido al afuera y, por otro lado, señala el tipo de comunicación con el entorno (color, arquigrafía, señalización, referencias estéticas) y 3) material gráfico/merchandising (folletos, catálogos, objetos promocionales, otros), modalidad de la institución para informar y para presentarse a sí misma. Según el objetivo de esta primera etapa de la investigación, que fue para este grupo, verificar la posibilidad de que un museo se defina a sí mismo por sus aspectos visuales, se intentó en primera instancia, estudiar cómo los componentes antes enunciados operan en este sentido.


		¹Chaves Norberto (1994). La Imagen Corporativa. Teoría y metodología de la identificación institucional. pp 13-14. Ed Gustavo Gili, Barcelona.



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		La imagen institucional: un sujeto diseñado De la gráfica hasta la indumentaria del personal; de la arquitectura y el ambiente interior hasta las relaciones humanas y estilos de comunicación verbal; de los recursos tecnológicos hasta las acciones parainstitucionales; todos los medios corporativos -materiales y humanos- devienen portavoces de la identidad del organismo, o sea "canales de imagen". Esto redunda en que todas las decisiones que provoquen directa o indirectamente efectos de imagen (selección de mobiliario o indumentaria, edición de comunicados, programación cultural, normas laborales y de relaciones personales, tipo de diálogo interno, denominación de productos, servicios o marcas, etc.) cobren una importancia inédita, al punto de exigir una atención especializada y un tratamiento técnico sistemático. La implicación primera y más importante de este desplazamiento es que el diseño de un perfil de imagen institucional conduce necesariamente a un planteamiento (o un replanteamiento) de la identidad institucional, pues la imagen es el efecto público de un discurso de identidad. Por lo tanto, formular un sistema de recursos integrales de imagen de una institución es optar por una determinada caracterización de la modalidad y el temperamento con que dicha institución se integra y opera en el contexto social, o sea un conjunto de atributos concretos de identidad.



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		Variables de análisis

		1.- Planta 1.1 Perímetro 1.1.1 Geométrico puro y contorno asimétrico 1.1.2 Geométrico puro y contorno simétrico 1.1.3 Orgánica 1.1.4 Combinada 1.2 Accesos / Circulación 1.3 Propuesta lumínica 2.- Exterior 2.1 Fachada 2.1.1 Acceso 2.1.2 Relación con: a) el entorno b) el interior c) la escala humana 2.1.3 Materiales 2.2 Propuesta estético / comunicacional 2.2.1 Color 2.2.2 Arquigrafía 2.2.3 Señalización 2.2.4 Referencias estéticas 3.- Material Gráfico / Merchandising 3.1 Folletos / Catálogos



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		3.1.1. Contenido a) Introducción b) Información general c) Catálogo razonado 3.1.2 . Continente a) Características técnicas / Formato ( papel, soportes, dobleces, cortes, dimensiones, otros)- Impresión ( tintas, sistemas) - Encuadernación - Diagramación (tipografías, variables, grillas, numeración) - Navegación - Tratamiento de imágenes y de color. b) Propuesta estética 3.2 Objetos promocionales



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		Desarrollo de las variables de análisis

		Categorías y variables La definición de las categorías y variables establecidas para el análisis de la comunicación visual en museos, se realizó en parte, de acuerdo a las nociones elaboradas por Aurora Leon en su estudio: El Museo. Teoría, praxis y utopía, y en otros casos, surgen del estudio y discusión del equipo. Por su concepción espacial los museos podrían clasificarse en: museos de nueva planta: aquellos que fueron planificados específicamente para atender los objetivos de un museo. Presentan concordancia entre los aspectos técnicos-funcionales y las funciones museológicas. Ej.: museos Guggenheim (New York y Bilbao). museos de vieja planta: edificios que fueron creados para responder a funciones distintas de las museológicas. Su efectividad responde a su adecuación o no a los fines museológicos. Ej. Museo Louvre. Variables de análisis 1. planta. Es el elemento que define la concepción espacial de un edificio. En este caso, la planta cualifica espacialmente un museo, puesto que evidencia la distribución y compartimentación del espacio en relación a las distintas funciones del museo. El grado de flexibilidad o las limitaciones espaciales que resultan de la planta, condicionan la actividad visual y mental de los visitantes en los museos. 1.1. perímetro: Es la línea de contorno que define visualmente la forma de un museo. Es el límite que pone en relación el exterior y el interior del museo. Generalmente su resolución formal está vinculada a una determinada concepción espacial, manifiesta en la compartimentación espacial. Ej. un museo perimetralmente cuadrado o rectangular responde, usualmente, a un tipo de construcción racionalista, estática y de recorrido lineal. Generalmente, una fisonomía geométrica se corresponde con estructuras espaciales internas como gabinetes (cuadrados) o galerías (rectángulos). En cambio, los museos de líneas orgánicas comunmente se interrelacionan más armónicamente con el entorno y generan, a través de formas blandas y abiertas más similares a los organismos naturales, configuraciones espaciales más flexibles y dinámicas. Pueden clasificarse en:



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		a) geométrica pura contorno asimétrico: figuras geométricas, cuadrados, rectángulos, trapecios, etc. que, divididos por un eje transversal y longitudinal, no resultan simétricos, visualmente uno de sus lados puede ser más pesado compositivamente que el otro. El grado de equilibrio puede variar. b) geométrica pura contorno simétrico: figuras geométricas como cuadrados, rectángulos, trapecios, etc., que, divididos por un eje transversal y longitudinal, presentan una simetría axial. c) contorno orgánico: formas no geométricas, similares al desarrollo de los organismos vivientes. Visualmente presentan una fisonomía más blanda, dinámica y flexible. d) contorno combinado: aquellas plantas de museos que combinan formas geométricas y orgánicas, según su perímetro. 1.1. acceso - circulación: El acceso determina el número y la ubicación de las entradas al edificio. Puede ser central, lateral, trasero, o combinar varias posibilidades. También va a condicionar la circulación en el edificio. Visualmente, la circulación se define no sólo por sus accesos sino también por la configuración espacial interna. La flexibilización y la limitación del espacio determinan las posibilidades de recorrido en un museo. De acuerdo a la distribución espacial y a su estructuración (en salas cuadradas, rectangulares, circulares, orgánicas, abiertas, cerradas, etc) resulta una circulación de tipo lineal y única o libre y dinámica, con infinitas posibilidades. 1.2. propuesta lumínica: Se refiere a las posibilidades o propuestas lumínicas de cada edificio de acuerdo a la entrada de su luz que recibe. Esta depende del tipo, cantidad, distribución y tamaño de las aberturas como de sus materiales. 2. exterior: entendido como el continente del edificio. Se analizan dos componentes: la fachada y la propuesta estético comunicacional que el museo pone de manifiesto. 2.1. fachada: se define por el modo de comunicación del museo con el entorno como por la manera de reflejar su contenido.



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		2.1.1.acceso: elementos arquitectónicos que se construyen como los nexos entre el exterior y el interior: rampas, atrios, galerías, rotondas, escalinatas, explanadas, otros. 2.1.2. relación con: a) entorno: emplazamiento y sentido de ubicuidad respecto del entorno, determinado por el estilo arquitectónico y la escala, en relación a las construcciones circundantes. b) interior: forma de poner en relación la cara del edificio con su contenido. c) escala humana: proporción del edificio respecto a la escala humana. Este rasgo no sólo define características estéticas y técnicas del museo, sino también determina reacciones psicosomáticas en los visitantes. 2.1.3. materiales: tipos, tratamientos, combinaciones, etc, condicionan la percepción visual del museo, así como sus posibles referencias a tendencias estéticas específicas. 2.2. propuesta estético comunicacional: indicadores específicamente visuales que hacen referencian a la construcción de la propuesta comunicacional del museo. 2.2.1. color: así como los materiales y la escala humana, el color del edificio (tonos, valor, combinaciones, etc) afectan la percepción de los visitantes. Por otro lado, el color también se considera por su grado de adecuación respecto a su entorno, construcciones edilicias y paisaje urbano. 2.2.2. arquigrafía: es otro de los componentes que define la identidad institucional del museo. Soportes, ubicación, color, otros, determinan este elemento. 2.2.3. señalización: signos y señales que comunican información para el visitante respecto de la circulación, exposición, servicios y el proyecto institucional. Presencia de indicaciones urbanas que conducen, orientan y guían al edificio. Modos de comunicación entre la construcción / fachada y los indicadores de identidad. 2.2.4. referencias estéticas: rasgos estilísticos presentes en el exterior del edificio que evidencian una referencia, con mayor o menor grado de pertenencia, a un estilo, tendencia, corriente, etc. En un su sentido más amplio, de la historia del arte, arquitectura o diseño, o a estéticas contemporáneas.



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		3. material gráfico / merchandising: las producciones gráficas y objetuales mediante las cuales la Institución se presenta a sus visitantes y a otras instituciones. 3.1. folletos - catálogos: es el material gráfico donde el museo se presenta a sí mismo. Puede estar en concordancia o no con el diseño de exhibiciones, con la concepción espacial y con la fachada del museo. Puede ser informativo, interpretativo, biográfico, histórico, puede otorgarle más valor a lo visual o al texto. Tanto el folleto como el catálogo puede presentar diversas modalidades pero en ellos siempre se verifican los rasgos identitarios de la institución. Pueden ser entregados en forma gratuita o tener un valor adicional. 3.2. objetos promocionales: existencia o no de estos elementos. Si es que los hubiere, se verifica la presencia institucional en los mismos.



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		Relevamiento

		Museo de Ciencias Naturales de La Plata 1. Planta Es un museo de nueva planta. Diseñado entre los años 1884-1887 por los arquitectos Enrique Aberg y Carlos Heynemann. Planta principal: F. Liernur y F. Aliata. Responde en cierta medida al modelo de museo creado a principios del siglo XIX -cuando el museo era uno de los temas conductores de la arquitectura y el urbanismo- en la Ecole Polytechnique de París, y que Karl Schinkel utilizó para diseñar el Altes Museum de Berlín en 1822-23. Este tipo de planta juega con tres elementos: la larga columnata frontal, las escaleras exteriores, las hileras de galerías y el espacio central circular y abovedado. La fórmula pórtico-cúpula quedó como punto de referencia para la construcción de museos de la época. Es el contexto político y social en el que nace la idea de `gran museo' como expresión materializada de lo que significa la evolución biológica del universo, y que se enraíza en los ideales del positivismo. La planta se configura a partir de una rotonda central a partir de la cual, siempre hacia la derecha, se desarrolla la evolución biológica. La planta superior reproduce el esquema anular de la inferior. Una rotonda central es el eje respecto al que se distribuyen una serie de salas. Su emplazamiento es urbano, en el Paseo del Bosque -rodeado de espacio verde-. En el mismo funciona también parte de la Facultad de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de La Plata. 1.1. Perímetro: Es una figura geométrica pura, de contorno simétrico. Un volumen dinámico que cierra sobre sí mismo, en una estructura anular clara, dinámica y envolvente. 1.2. Acceso-circulación: En el frente, único acceso central, ubicado en forma simétrica. El acceso condiciona la circulación, que en este caso es lineal, dirigida, en tanto la única posibilidad de acceso para inicio del recorrido es la escalinata del frente que culmina en la rotonda a partir de la cual se desarrolla un anillo de galerías. El anillo exterior de la planta envuelve dos salas en el ala izquierda y una sala en la derecha, a las que se puede acceder desde tres y dos entradas respectivamente, a partir de la circulación lineal que propone el anillo envolvente.



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		1.3. Iluminación: Exterior: Dos reflectores a la izquierda y dos a la derecha del primer tramo de la escalinata, dos reflectores en el frontis, dos reflectores a nivel del piso, en los laterales. La logia se ilumina con una lámpara colgante, central, de hierro y vidrio esmerilado. Interior: Luz natural: Cenital: rotonda y salas, aunque en las salas los techos permanecen cerrados en una gran parte. Lateral: ventanas que se ubican en los extremos semicirculares de la planta y permiten la iluminación de algunas de las salas. La iluminación natural es deficitaria, sobre todo en la planta baja. Artificial: Corredor de acceso: artificial no direccional, globos opalina suspendidos del techo. Alternados con lámparas dicroicas. Salas: iluminación direccional sobre los objetos: dicroicas, spots, o iluminación de las vitrinas a través de tubos fluorescentes. Iluminación general con globos tipo opalina. La luz artificial es también deficitaria, no hay una propuesta lumínica y los artefactos existentes en muchos casos están apagados, cuando en cualquier momento del día es necesario que estén encendidos. 2. Exterior 2.1. Fachada Es una típica fachada clacisista, compuesta por tímpano, frontis, seis amplias columnas y escalinata. Sobre las tres aberturas del acceso a la logia, se ubican cinco ventanas cada una de ellas en el espacio intermedio entre las columnas 2.1.1. Acceso: Acceso central en el frente del edificio. Playón de estacionamiento. Vereda. Monumental escalinata centrada, simétrica, de granito, desarrollada en dos tramos -de doce escalones cada uno- con un descanso. El segundo tramo de la escalinata está enmarcado con esculturas de esmilodontes a ambos lados y



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		culmina en una explanada externa definida por la presencia de seis columnas corintias. El acceso a la logia se define por tres entradas o aberturas con rejas de hierro. La logia tiene piso de mosaico calcáreo decorado y desde ella se accede, a la izquierda, a la boletería; a la derecha, servicio de guías y en centro, frontalmente, la entrada al hall o rotonda principal. Esta puerta es de dos hojas de madera, vidriada. Hall central: nada indica desde el hall hacia dónde se inicia el recorrido. Es un espacio circular con ocho aberturas. Las más visibles por su ubicación y por las dimensiones de los carteles que las identifican, son las que conducen a los baños de damas y caballeros. A la derecha se encuentra el stand de ventas (objetos de promoción, etc.) Al frente, la escalinata que conduce al primer piso. Las dos posibilidades de recorrido más visibles, son los corredores a la izquierda y a la derecha, que no tienen señalización y tampoco se imponen por sus dimensiones. El visitante se orienta por el plano que le dan en la boletería, en el que una flecha hacia la derecha indica el recorrido, o por la sugerencia del guarda que controla la entrada, o por una segunda cartelera con el plano del museo, ubicada en este hall. El pasillo por el que se inicia el recorrido, es intrascendente, angosto, no demarcado como hito de inicio, ya que a partir de él se puede acceder al auditorio o a dos salas indistintamente. Paradójicamente, un panel con el listado de las salas se ubica no al comienzo del recorrido, sino en la puerta donde finaliza el mismo. En el hall se realizan pequeñas exposiciones temporarias. Murales, cuadros y esculturas de animales ambientan este espacio. 2.1.2. Relación: a) Entorno Emplazado en el Paseo del Bosque. Impone su presencia en el entorno `aurático' de un parque, que potencia la majestuosidad de su arquitectura. El museo se separa de la ciudad a través del parque y al mismo tiempo, el edificio permanece ciego frente al entorno. El acceso muy mediatizado -vereda, escalinata, logia, columnas- y la ubicación lateral de las ventanas -que en gran proporción están cerradas-, genera una casi nula relación con el entorno. Se emplaza en el parque como un templo o un mausoleo. Su escala es imponente aunque se integra a otros edificios de similares características que forman parte del proyecto urbanístico del Paseo del Bosque. b) Interior: La única vinculación interior-exterior es la escalinata de acceso, que por sus dimensiones



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		establece una distancia imponente tanto por el recorrido de la misma como por la altura respecto del nivel del piso. Aunque cuenta con numerosas ventanas, estas permanecen cerradas en una gran proporción. Son aberturas chicas en relación a las dimensiones del edificio. c) Escala humana: No es una construcción a escala humana sino a escala del valor que se le da a los objetos que en él se alojan. Establece una fuerte distancia entre sujeto y objeto. 2.1.3. Materiales: Mampostería revocada, con molduras bajorrelieve horizontales, paralelas. Otras molduras sobrerrelieve que acompañan dinteles, aberturas, frontis, etc. Granito en la escalinata y explanada. Vereda de baldosas. Logia con piso de mosaico calcáreo decorado. Rejas de hierro. Carpintería de madera. 2.2. Propuesta estético-comunicacional 2.2.1. Color: Superficie neutra marfil, monocroma. 2.2.2. Arquigrafía: Permanante: Bajorrelieve "Museo de La Plata" en el frontis. Bajorrelieve "Universidad Nacional" sobre las tres aberturas que enmarcan la logia. Fecha de creación del museo escrita en números romanos, con venecitas, tipografía romana tridimensional en el piso del descanso de la escalinata de acceso. Dos esmilodontes enmarcando la escalinata, y los bustos de biólogos en hilera, sobre la fachada remiten a la actividad del edificio frente al que nos encontramos. Frisos reproduciendo motivos incaicos sobre las ventanas laterales del edificio y en las paredes y techo de la logia, donde también se encuentran amurados dos platos moldeados, composiciones realizadas a partir de motivos incas. Eventual: Estandartes de tela plástica colgantes entre las columnas del frente que anuncian exposiciones o programas temporales.



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		2.2.3. Señalización: En la única calle de acceso, sólo se encuentra un cartel que anuncia `calle sin salida'. Podemos considerar como señalización el bajorrelieve del edificio, que lo identifica como museo, mencionado en el punto anterior. En la explanada, ubicadas sobre la pared entre las tres aberturas del acceso, se encuentran dos carteleras de vidrio que informan el horario de visita y vistas guiadas. Asimismo, una placa de bronce anuncia "Ministerio de Educación de la Nación, UNLP, Facultad de Ciencias Naturales". En la logia se ubican dos carteleras móviles, una de ellas vidriada en la que se reproduce la planta del museo; la otra de corcho, informa acerca de actividades eventuales. Sobre la puerta izquierda de la logia, la boletería se identifica mediante rotulación adhesiva sobre el vidrio. Sobre la puerta derecha, un cartel de acrílico blanco con letras sobrerrelieve identifica el servicio de guías. 2.2.4. Referencias estéticas: Es un edificio clásico: tímpano, frontis y columnas clasicistas responden a un concepto de museo que dominó el siglo XIX. 3. Material gráfico / Merchandising 3.1 Folletos / Catálogos Folleto Contenido: Plano de la planta baja y alta, señalizando en éste, acceso, servicios y salas. Las mismas están identificadas con números romanos. Descripción de la colección de acuerdo a los objetos expuestos en cada sala. Horarios, información acerca de las visitas guiadas y dirección, teléfono, e-mail, página web. Continente: El folleto que se entrega a los visitantes al ingresar al museo, no forma parte de un sistema de identidad institucional, el único rasgo relativamente estable que observamos es la tipografía -kabel bold- para identificar el nombre "Museo de La Plata" (rasgo que no podemos



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		definir como estable, ya que en las piezas de promoción y merchandising alterna con una familia romana). Formato: Tríptico oficio, sobre papel obra blanco 80 grs. Impresión: Una tinta -negra-, impreso en fotoduplicación Diagramación: La grilla se adecua a la partición según los dos dobleces del tríptico, proponiendo una columna por cada una de las tres secciones del folleto. Los bloques de texto no están divididos en función de una partición horizontal de la grilla sino en función del contenido. Cada bloque se inicia con un subtítulo que informa el número de las salas y la temática, acompañado de un pictograma que refiere el tema, con un tratamiento gráfico de línea sobre un pleno cuadrado negro. Frente: tapa: imagen de parte de la fachada del museo, con tratamiento de granulado y alto contraste. Sobre la imagen, reencuadra una sección que es tratada con tinta al 100%, mientras el resto de la imagen se reproduce con tinta al 20%. En la cabeza de página, el nombre de la institución, jerarquizando la palabra MUSEO (kabel cpo.30) por sobre "de La Plata" (kabel cpo. 18) y el organismo al cual pertenece (souvenir, cpo. 8). En la sección central del frente -que funciona como contratapa al estar doblada la pieza-, se encuentran los horarios de visita, visitas guiadas e información institucional. La columna izquierda es continuación de la descripción de las salas de planta alta, que se inicia en el dorso del folleto. Dorso: En la primera sección comienza la descripción de las salas de la planta baja, que ocupa también la segunda columna. En la tercer columna se desarrolla la información de planta alta, que continúa en el frente del folleto, en la columna izquierda. En la cabeza de página de la segunda columna se encuentra el plano de la planta baja y las referencias del mismo. Al pie de página de la tercer columna, el plano de planta alta con las referencias correspondientes. Tipografía: Kabel bold mayúscula para títulos y subtítulos, referencias, números de salas, etc.



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		Souvenir normal, mayúscula minúscula para el cuerpo de texto. Observaciones: El plano de la planta baja se sale de la caja, llegando casi al límite del doblez. En la información de salas de zoología, se reproducen dos pictogramas en menor tamaño y fuera del espacio asignado al resto de los mismos -en el margen izquierdo de la columna-. 3.2 Objetos promocionales En el stand de ventas, se ofrecen entre otros, los siguientes objetos promocionales: libros de arte, de ciencias, videos, postales, esculturas, pictografías, bijouterie, artesanías, juegos. Objetos de merchandising: relojes, remeras, buzos, tazas, cuadernos, lapiceros, cajas de lápices y lapiceras, agendas, riñoneras, pins, calcomanías, llaveros. La aplicación de la marca en cada uno de estos, no responde a un sistema coherente ni tipográfica ni cromáticamente.



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		Relevamiento

		Museo de Instrumentos Musicales "Dr. Emilio Azzarini" 1. Planta El Museo de Instrumentos Musicales "Dr. Emilio Azzarini" dependiente de la Casa de la Cultura de la Universidad Nacional de La Plata fue inaugurado el 9 de diciembre de 1985. Es depositario de una valiosa colección conformada por más de 800 instrumentos musicales, libros y manuscritos, que en su gran mayoría formaron parte de la donación que realizaran los familiares del Dr. Emilio Azzarini, según un legado que el prestigioso profesional hiciera antes de su muerte en 1963 a la Universidad Nacional de La Plata. Está ubicado en la tradicional casona que habitara el ex Presidente de la Universidad Nacional de La Plata y Embajador ante la UNESCO, Profesor Alfredo Calcagno, en la calle 45 Nº 582 de la ciudad de La Plata. El horario de atención al público es de lunes a viernes de 14.00 a 18.00. La planta es geométrica, por repetición de formas rectas regulares e irregulares. La planta superior posee las mismas características que la inferior. Hay una serie de salas, restringidas al público. Su emplazamiento es urbano, en el área cívica / administrativa de la ciudad de La Plata. 1.1. Perímetro: Es una figura geométrica pura, de contorno simétrico, de estructura rectangular, estática. 1.2. Acceso-circulación: En el frente, único acceso, ubicado en el lado izquierdo. El acceso condiciona la circulación, que no siempre es dirigida, para inicio del recorrido se debe atravesar un hall y un patio, se encuentra uno con dos escalones y una puerta de doble hoja, luego un pequeño hall, donde hacia la derecha se accede a la sala de membranófonos, allí comienza el recorrido, otra de las opciones es acceder por una escalera a la planta superior (área administrativa, de depósito y de conservación). También se puede acceder a través del hall, luego de dos escalones y una puerta de madera y vidrio repartido, de doble hoja, a la sala de aerófonos, donde por medio de otra escalera de madera se puede acceder a la planta superior. No es necesario desandar el camino para salir.



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		1.3. Iluminación: Exterior: Un reflector a la derecha que ilumina el frente y un spot sobre la ventana que se encuentra a la derecha de la puerta. Interior: Luz natural: Lateral: Ventanas que se ubican en el frente, y puertas ventanas en los laterales permiten la iluminación de algunas de las salas, aunque ambas permanecen cerradas en gran parte. La iluminación natural es deficitaria en la planta baja. Luz artificial: En las salas iluminación direccional sobre los instrumentos con sistema de spots y rieles. En el hall de acceso y sala de aerófonos, araña de estilo. La luz artificial en las salas es deficitaria. 2. Exterior 2.1. Fachada Es una casa de estilo neoclásico, por lo tanto, ecléctico. La fachada es asimétrica, la entrada tiene un arco estilo tudor; las ventanas, pilastras, y cornisas muestran un estilo italianizante; y los balcones un estilo clásico frances. Esta composición, es una característica de los comienzos de la ciudad de La Plata. 2.1.1. Acceso: Acceso principal en el frente y a la izquierda del edificio. Vereda. Puerta de doble hoja, madera, vidrio y rejas de hierro para inicio del recorrido se debe atravesar un hall central y un patio. Luego, dos escalones de granito y una puerta de doble hoja y vidrio repartido, un pequeño hall, donde hacia la derecha se accede a la sala de membranófonos, allí comienza el recorrido, hacia la izquierda se accede a la cocina (restringida al público, otra de las opciones es acceder por una escalera de madera a la planta superior (área administrativa, de depósito, y de conservación). Si se desea se puede acceder a través del hall, luego de dos escalones de granito y una puerta de madera y vidrio repartido, de doble hoja, a la sala de aerófonos, donde otra escalera conduce a la planta superior. A la derecha se accede por dos dobles puertas a la sala de autómatas y mecánicos; y a la izquierda por una puerta ventana, a la sala de cordófonos.



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		En el hall central y en las salas nada indica hacia dónde continuar el recorrido. El espacio por donde se inicia el recorrido, no está señalizado como inicio, y a partir de él se puede acceder a espacios y áreas restringidas al público. En el hall de acceso se realizan pequeñas exposiciones temporarias, cuadros y esculturas de artistas plásticos. 2.1.2. Relación: a) Entorno Emplazado en el casco urbano de la ciudad. El museo no impone su presencia, se mimetiza con su entorno. El acceso es directo / inmediato -vereda, puerta de acceso- las ventanas, que permanecen la mayor parte del tiempo cerradas, generan una casi nula relación con el entorno. Su escala no es imponente, se integra con otros edificios de similares características que forman parte de la manzana que lo contiene, y lo rodean. b) Interior: Las únicas vinculaciones interior-exterior son la puerta de acceso, y las ventanas -de ambas plantas- aunque estas permanecen cerradas en gran proporción. c) Escala humana: Es una construcción a escala humana. No establece una distancia entre sujeto y objeto. 2.1.3. Materiales: Mampostería revocada, con molduras de estilo en relieve, que acompañan aberturas, y ventanas; y bajorrelieves -líneas horizontales paralelas-. Granito en la explanada. Vereda de baldosas. Puerta de madera y vidrio. Rejas de hierro. Balcones de mampostería revocada. Carpintería de madera. 2.2. Propuesta estético-comunicacional 2.2.1. Color: Superficie neutra marfil, monocroma. El acento está dado por la carpintería de madera de las aberturas. 2.2.2. Arquigrafía: Permanente: cartel de chapa de aluminio, sobre bastidor de madera; con identidad en aplicaciones de vinilo -rojo y azul-. Amurado a la pared.



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		2.2.3. Señalización: En el frente sobre la vereda se encuentran dos carteles de localización. 2.2.4. Referencias estéticas: Es una casa de estilo.
		3. Material gráfico / Merchandising 3.1 Folletos / Catálogos Folletos: No existe un folleto-guía. Se realizan sólo para muestras temporarias. El formato es A4, a una tinta, en papel obra de 90 gr. blanco o color, impreso en fotoduplicación. Acorde a la temática a comunicar puede tener o no imagen. Catálogos: Contenido: Breve reseña histórica del Museo y del Dr. Emilio Azzarini. La introducción se refiere a los instrumentos seleccionados y sus características. Es un catálogo razonado, organizado en capítulos de acuerdo a los continentes a los que pertenecen los instrumentos. Es una edición trilingüe -castellano, inglés, italiano-, ya que se realizó en forma conjunta con el Istituto Italiano per gli Studi Filosofici. Continente: Desde el punto de vista del soporte, sistema de impresión, etc. la propuesta gráfica indica que estamos frente a una edición de mediana a altamente costosa, que funciona más que como guía, como reseña y libro de recuerdo. La propuesta de diseño -por selección tipográfica, tratamiento de imágenes- presenta una identidad excesivamente moderna en relación a la colección del museo y a su edificio. Así, el exceso de tratamiento digital de la imagen, impone su presencia por sobre la reproducción de fotos de los instrumentos, por ejemplo, y se convierte en el elemento más fuerte de la propuesta, desde la tapa misma del catálogo. En la cubierta de la tapa, reproduce una textura al corte sobre la cual se delimita un rectángulo, en el que se encuentra un dibujo realista de un diapasón. En la cabeza, el título del catálogo, y el nombre del museo, en una tipografía decorativa, condensada al



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		80%, en marginación centrada. Al pie de la página y con eje vertical, el nombre de las instituciones editoras. Las secciones del libro se identifican mediante bandas horizontales y verticales al corte, con texto calado. Estas bandas son de texturas que hacen referencia a las características de los materiales y sonidos de los instrumentos. Formato: Medida cerrado: 21,5 cm x 30 cm. Papel: tapa dura entelada. Sobrecubierta: ilustración 200 gr aprox., laminado brillante. Interior: papel ilustración blanco brillante 160 gr. aprox. Impresión: offset 4/4 tintas Diagramación: Tapa y portada: caja de una columna, marginación central. Prefacio e introducción: partición vertical en dos columnas asimétricas. Texto ubicado en la columna más ancha -izquierda-, marginado a la izquierda. El texto apoya al pie de la caja, dejando una banda variable libre a la cabeza de la misma. Páginas interiores: Comienzo de sección: ocupa la página par y la impar (doble página). Sobre el corte de la página par se ubica una banda texturada con texto calado que identifica continente. En la página impar, centrado, se repite el nombre del continente, acompañado de un diagrama conformado por un cuadrado que encierra una esfera. Tanto el cuadrado como la esfera y la banda de la página par, tienen superficie texturada que se corresponderá con la textura de fondo que se utilizará en la sección como base de la imagen silueteada de cada instrumento. Las páginas interiores funcionan como doble páginas, ya que se utiliza el campo de la izquierda para texto y la página impar, para imagen. La página par está particionada en tres columnas de texto que se corresponden con los tres idiomas, separadas por corondeles, con texto marginado a la izquierda. Los textos siempre apoyan en el pie de página y no se sujetan a una partición o modulación horizontal de la caja ya que cada una de las tres columnas comienza a una altura diferente de la misma. La mitad superior de la caja, por tanto, queda libre, con una medida variable según el largo del texto -que, como dijimos, se ubica casi totalmente en la mitad inferior de la misma-. En la cabeza de página de texto se repite la banda texturada, al corte de la cabeza y laterales con texto calado -nombre del instrumento-.



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		La página impar que trabaja en conjunto con la par, se limita a presentar la imagen -fotografía silueteada- del instrumento, que se ubica sobre un rectángulo que nuevamente repite la textura identificatoria de la sección. Sobre el rectángulo se repite la esfera que marca el comienzo de sección, con dos bandas de 2 mm. aproximadamente, a sus costados. Tipografía: Tapa: decorativa Interior: romana en la portada / futura bold -cpo. 20 a 30- may/min calada blanca para títulos / helvética cpo. 8 para textos. Navegación: Aunque permite una lectura clara por la gran presencia de blancos tipográficos, la partición en secciones identificadas con texturas no funciona como buen indicador de navegación, ya que es un código arbitrario o por lo menos ambiguo en cuanto a cuáles son los referentes (¿los materiales de los instrumentos, el tipo de instrumentos, las características del contienente?) Por otra parte, las texturas no son lo suficientemente diferentes entre sí, defecto acentuado por la complejidad formal de las mismas 3.2 Objetos promocionales Se venden CD's de los Coros que pertenecen a la Universidad de La Plata.



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		Relevamiento

		Museo Histórico Dardo Rocha Introducción Es importante destacar algunas apreciaciones que hacen a la construcción de la identidad de este Museo. El Museo Dardo Rocha es un museo de sitio, ubicado en la calle 50 entre 13 y 14, dependiente de la Dirección de Museos de la Municipalidad de La Plata. Por tanto es un mojón histórico emplazado en el centro geográfico de esta ciudad, frente a la plaza central, la Catedral, la Municipalidad y dos gigantescas torres donde se albergan oficinas dependientes de la Municipalidad local y de la Provincia de Bs. As. Por otra parte no es apto para la visita de discapacitados, dado que se accede por un angosto pasillo y luego de unos metros se encuentran 4 escalones por donde se hace prácticamente imposible el acceso con sillas de ruedas o muletas. Es difícil clasificar las variables para este museo dado que han sido ensambladas 2 propiedades que eran del Dr. Dardo Rocha, unidas por su medianera que ha sido derrumbada para la unificación de las propiedades. La adquisición de las propiedades fue realizada en distintas épocas, por tanto las casas, aunque de la misma etapa, habían sido remodeladas según sus propietarios con diferentes criterios 1.- Planta 1.1 Perímetro Geométrico puro y contorno simétrico En base a un rectángulo de base angosta que sería el frente, se presentan las dos propiedades. Como se menciona anteriormente son dos casas tipo clásicas-romanas, con un patio central, donde ventilan las habitaciones. Una tiene su acceso a la izquierda y la propiedad se desplaza hacia la derecha, la otra como espejo se ubica con la entrada a la derecha y la propiedad se desplaza hacia la izquierda. Las piezas (hoy salas de exposición), ventilan hacia el patio central, que a la vez es fuente de luz. 1.2 Accesos / Circulación



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		Se accede por una puerta de madera clásica de la época, a un angosto pasillo, con 4 escalones. 1.3 Propuesta lumínica La luz natural es escasa y se agrava aún más la oscuridad dado que las aberturas de luz se bloquean para utilizarlas como planos para exhibir material. La luz artificial es poca, en general se observa que el tema no ha sido trabajado. 2.- Exterior 2.1 Fachada Estas dos propiedades, al haber sido adquiridas como sitio histórico en diferentes momentos, se diferencian sus fachadas en el tipo de carpintería y de postigón, dado que una se mantiene más acorde a la época y la otra se ha modificado en diversos momentos. Las dos casas se presentan a los ojos del visitante simétricas en su estructura pero con cambios de carpintería. En lo alto se observa una balaustrada que recorre la línea superior igualmente en las dos propiedades. 2.1.1 Acceso En su frente se observan dos puertas de madera, de las cuales la que se encuentra a la derecha está clausurada y se accede por la de la izquierda. 2.1.2 Relación con: a) el entorno: La casa se encuentra frente a la Plaza Moreno (punto geográfico central de la ciudad), la Catedral, la Municipalidad y dos gigantescas torres donde se albergan oficinas dependientes de la Municipalidad local y de la Provincia de Bs. As. Por otra parte se encuentra dentro del circuito turístico de esta ciudad. Su emplazamiento no se presenta como imponente, sino que pasa a ser un elemento más en este escenario y en su contexto. b) el interior: De su imagen externa no se desprende la actividad que se desarrolla en su interior, dado que no parece un lugar para ser visitado. c) la escala humana: Su fachada y su presencia no se plantean como imponentes frente a la escala humana ni al



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		visitante, dado que se presenta como un elemento a escala de su contexto. No se impone ni sobresale por ninguna variable. 2.1.3 Materiales Mampostería revocada, con molduras en bajorrelieve según una trama en sentido horizontal. Los materiales de la carpintería se presentan igual para las puertas, dado que son de madera, pero se diferencian las ventanas, dado que una mantiene los postigones originales de chapa, mientras que la otra los ha cambiado por cortinas de madera. 2.2 Propuesta estético / comunicacional 2.2.1 Color Superficie neutra, color marfil, monocroma. 2.2.2 Arquigrafía A la derecha del acceso se encuentra amurada por 4 bulones (faltan 2) pero guardando el espesor de la placa, un plano de aprox. 60x40cm. de mármol blanco grisáceo, con una inscripción en bajorrelieve con aplicación de dorado en la tipografía, donde se lee MUSEO Y ARCHIVO DARDO ROCHA - MUNICIPALIDAD DE LA PLATA - DIRECCION DE CULTURA, todo en mayúsculas, centrado y distribuido en 4 líneas de texto, en tipografía san serif, diferente a otras situaciones gráficas. A la izquierda otra placa de igual material y color, más pequeña con el escudo Municipal aplicado en bronce en relieve y debajo de esto una placa metálica grabada. 2.2.3 Señalización En sentido transversal a la circulación peatonal y vehicular, se encuentra (en la vereda municipal), un cartel de chapa de aproximadamente 60x80 cm, sostenido por un caño empotrado al piso, todo pintado en azul (desteñido por el deterioro y la evidente falta de mantenimiento), con tipografía en blanco MUSEO Y ARCHIVO DARDO ROCHA - MUNICIPALIDAD DE LA PLATA - DIRECCION DE CULTURA, centrado, en 4 líneas, en una tipografía tipo decorativa, muy diferente a la de la placa. Por otra parte, para información eventual, se observa una cartelera con iluminación prevista, actualmente sin uso dado que no está en condiciones aptas para funcionar. 2.2.4 Referencias estéticas Se presentan simétricas y espejadas para el visitante, con una balaustrada común en la



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		línea superior y las aberturas idénticas en cuanto a planos de luz pero con diferente estética y carpintería 3.- Material Gráfico / Merchandising 3.1 Folletos / Catálogos El Museo se presenta con un folleto a disposición de los visitantes en español (actualmente en falta), otro igual con su traducción al inglés y otro en francés. Además entrega una guía de museos de la ciudad, dado que éste se encuentra en el itinerario turístico. También presenta la Ley de Creación de la Capital de la Provincia de Bs. As. El folleto 3.1.1. Contenido a) Introducción Hace una presentación del Museo citando algunas referencias históricas, y enumera algunas de las piezas de exhibición someramente. b) Información general Relata una breve biografía del Dr. Dardo Rocha. c) Catálogo razonado No presenta catálogos. 3.1.2 Continente a) Características técnicas El folleto tiene el formato 1/2 oficio, doblado al medio, sobre cartulina ilustración de 140 grs, impreso en sistema offset a 1 tinta (marrón). La tipografía es del tipo romana, utilizando las variables de color, inclinación y cuerpo. La diagramación es justificada. En su frente presenta la imagen del Dr. Dardo Rocha, con un tratamiento a pluma, simulando un grabado. En su interior, en la mitad de la izquierda, la introducción, y a la derecha, la biografía. En el dorso, la identidad de la Asociación de Amigos del Museo Dardo Rocha (tipo monograma), con el texto en decorativa tipo inglesa. También presenta la Ley de Creación de la Capital de la Provincia de Bs. As. en formato oficio, sobre cartulina semimate b) Propuesta estética



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		En cuanto a la propuesta estética, el folleto se presenta como una pieza que no genera un impacto visual, con ciertos problemas de legibilidad en cuanto al contraste entre fondo y texto para el abordaje de la lectura y sin ritmo, para el seguimiento del texto. Por otra parte no está en sistema con el resto de las piezas comunicacionales del Museo (señalización, arquigrafía, otros). La guía de Museos y la Ley de creación 3.1.1 Contenido Presentan sólo información general específica de estos dos temas. 3.1.2 Continente Es un tríptico formato A4, sobre cartulina blanca opaca, con un listado con direcciones y horarios de otras ofertas museísticas de la ciudad. La Ley de Creación de la Capital de la Provincia de Bs. As. en formato oficio, sobre cartulina semimate b) Propuesta estética La guía no se presenta como interesante ni atractiva en su propuesta gráfica- comunicacional, al igual de la Ley que es un símil del Decreto Fundacional sancionado con fuerza de ley por el Senado y la Cámara de Diputados 3.2 Objetos promocionales En el hall de acceso, se encuentra una vitrina horizontal con el material de promoción a la venta, donde se puede adquirir como recuerdo a 0.20 cts. el Plano de la ciudad, a 2$ medallas recordatorias con el rostro de Dardo Rocha en relieve y a igual precio algunas fotos tipo postales de los objetos que aquí se exhiben.



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		Planta Museo Dardo Rocha



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		Museo de Bellas Artes Bonaerense Tipología. museo urbano Clasificación: museo de vieja planta. Antiguamente funcionó como cine, hasta 1959 en que pasó a constituir el Museo Provincial de Bellas Artes, hoy MBAB. 1. Planta 1.1. Perímetro geométrico simétrico. En base a un gran rectángulo longitudinal, su simetría está dada por la repetición de formas rectangulares y cuadradas que equilibran el peso de la composición arquitectónica. 1.2. acceso / circulación: El acceso es sólo central, el edificio se encuentra enclavado en medio de otras edificaciones lo que hace imposible otro tipo de entrada. Según la planta, existen dos accesos, uno al lado del otro, ubicados en el centro y sobre el paño izquierdo del frente del edificio. La circulación está determinada por un fuerte eje longitudinal y por la disposición a los lados de éste, de dos espacios compartimentados, relativamente pequeños. De esto resulta un tipo de recorrido lineal, siguiendo el eje central, con desplazamientos hacia la derecha e izquierda, que remata en un espacio más amplio, dispuesto sobre un eje transversal y que define el final del recorrido. Como existe un único acceso, sobre el frente del edificio, para salir del museo, es necesario desandar el circuito construído, es decir, pasar por el eje longitudinal pero en sentido inverso. 1.3. propuesta lumínica: El museo recibe muy poca luz natural, de la única entrada lumínica de que dispone: una especie de ventana corrida de vidrio, que enmarca los dos accesos sobre el frente del edificio. 2. Exterior 2.1. fachada: La construcción originaria es de la década del ´30 pero durante el ´70 el frente sufrió una remodelación. Desde la altura de la marquesina hacia abajo, la fachada se alisó y, desde Relevamiento



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		hace pocos años se empezó a utilizar el recurso estético de la pintura mural. El mural actual fue realizado hace aproximadamente tres años atrás, por alumnos de la Facultad de Bellas Artes. Se extiende desde la altura de visión de un peatón normal hasta el suelo, y, transversalmente ocupa casi toda la entrada. Sólo es interrumpido por la ventana corrida que enmarca los accesos. 2.1.1. acceso: se realiza a través de una única abertura central, de metal y de dos hojas. Existe otra abertura al lado de ésta pero se encuentra clausurada. Hay un escalón de poca altura que marca la entrada al edificio. El acceso al museo se enmarca por una marquesina, con spots de luz, que constituye una especie de atrio o antesala. 2.1.2. relación con: a) el entorno: El museo está ubicado en uno de los ejes cívicos más importantes de la ciudad de La Plata, la calle 51. Se encuentra frente a la Casa de Gobierno de la provincia y próximo a la Plaza San Martín. Por esto su articulación con el entorno no es sólo política, de cara a la sede provincial más importante, sino también como emblema cívico, es coherente en su alineación con los edificios y espacios verdes más importantes de la ciudad: Plaza San Martín, Teatro Argentino, Municipalidad Plaza Moreno y Catedral. Si bien está emplazado en el centro de la ciudad, cercano a comercios y al edificio del Correo Argentino, está ubicado en una zona algo retirada y tranquila. La existencia de la rambla con arboleda de la calle 51, que divide al museo de la Casa de Gobierno, posibilita una visión en perspectiva del edificio, lo que favorece un panorama general del museo en su conjunto. También se ubica cerca del MBAB, el Pasaje Dardo Rocha, centro cultural en el que se disponen tres museos: El Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano, el Museo Municipal de Bellas Artes y el Museo Galería Fotográfico. Esto lo sitúa no sólo en el área cívica administrativa más importante sino también en el circuito turístico y cultural de la ciudad. b) el interior: La articulación del exterior del edificio con su contenido está sugerido por la temática de la pintura mural. En ésta se desarrollan motivos pictóricos de artistas argentinos como Molina Campos, Spilimbergo, etc, que se supone, manifiestan parte del patrimonio del museo y delimitan su especialización. En el centro del mural, se despliega una imagen del rosetón de la Catedral, que no guarda ninguna relación con el museo, excepto por pertenecer ambos a la ciudad de La Plata, es un elemento que confunde.



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		c) con la escala humana: Ni la fachada ni el resto del edificio presentan dimensiones monumentales. No es una construcción atractiva por sus dimensiones. Está totalmente adaptada a la escala humana, de modo que el museo puede ser visualizado íntegramente sin dificultad. 2.1.3. materiales: Hormigón en los paños, chapa en las puertas y vidrio, en las ventanas corridas que enmarcan las puertas. 2.2. propuesta estético comunicacional 2.2.1. color: Es dado por el mural. Predomina el azul y, en segunda medida, el rojo, y dan como resultado una combinación muy pregnante generada por colores opuestos en el círculo cromático. 2.2.2. arquigrafía: Se dispone sobre la marquesina. La tipografía es amarilla sobre un fondo negro. 2.2.3. señalización: Existía un cartel indicador en la esquina del museo (51 y 6) que correspondía al sistema de señalización dispuesto por la Municipalidad, para marcar los hitos más importantes del circuito turístico de la ciudad (Casa de Gobierno, Catedral, Museo de Ciencias Naturales, otros). Actualmente, el museo no cuenta con este cartel. 2.2.4. referentes estéticos: La fachada no presenta ninguna correspondencia con un estilo específico de la historia del arte, la arquitectura o el diseño. Sí, se evidencia que el frente responde a una construcción arquitectónica del pasado que ha sido remodelada. Lo único que podría observarse es que el gusto por la pintura mural ha crecido mucho en la ciudad de La Plata, sobre todo durante la década del ´90, cubriendo las superficies de escuelas, edificios públicos, y otras instituciones. Por tanto podría considerarse como un referente de la estética local de fines del siglo XX.



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		3. Material gráfico / merchandising 3.1. folletos / catálogos: Existen tres tipos de producciones gráficas: dos folletos de distribución gratuita, que puede disponerse en la entrada del museo y un catálogo con valor nominal. *- folleto A (díptico)* 3.1.1. Contenido Reseña histórica y presentación del museo. Información general: autoridades, horario de atención, dirección, etc. 3.1.2. Continente Características técnicas: Formato: díptico A4; soporte: papel obra 90 grs. blanco. Sistema de reproducción: fotoduplicación, 1 tinta. Diagramación: Interior: caja de una columna por página. Doble espacio por separación de párrafo. manejo de títulos libre. Tapa: tipografía decorativa, alterna mayúsculas y minúsculas. Imita una tipografía de máquina de escribir. Marginación central forzada y en una línea se margina hacia la derecha. Este efecto de inestabilidad y falta de jerarquización del texto produce una falta de coherencia en la lectura. Contratapa: alterna tipografía Brushscript en cuerpo 18 (para el nombre del museo) y un tipo de romana en cuerpo 9 (para el nombre de las autoridades). El dorso funciona como una contratapa. El texto ocupa el ancho de la caja. No hay modulación horizontal. Tipografía arial en cuerpo 10. Presenta dos filetes, en la cabeza y pie de página, que demarcan la caja. El título utiliza la misma tipografía de tapa, alternando mayúscula y minúscula e intercambiando tinta plena a un 50% y un 20% de saturación. Comienza el párrafo con una mayúscula capital, en la misma familia tipográfica del texto. La marginación del título es irregular y del texto es justificada. Es irregular en los criterios de interlineado del título. El texto de la segunda página se sobreimprime sobre dos líneas del título. La lectura del texto se dificulta por la arbitrariedad en el manejo de la disposición del texto (sobre todo en títulos). Existe una banda de textura visual, horizontalmente expandi



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		da, que atraviesa el campo gráfico en el frente. Parte del título se cala en la banda. Color: 1 tinta con variables de grises. *- Folleto B* 3.1.1. Contenido Presentación de los objetivos del Museo, reseña histórica, programación de las actividades del ´99, servicios, información general, obras ingresadas al patrimonio. 3.1.2. Continente Características técnicas: Formato: folleto de 20 páginas, de 20 x 20 cm. Soporte: papel ilustración blanco brillante de 180 grs., impreso en offset, 2 tintas en el frente y 1 tinta en el resto de la publicación. Encuadernación: abrochado. Diagramación: Interior: tipografía de palo seco light para subtítulos y normal para el texto. Partición en dos columnas asimétricas. No hay modulación horizontal. El cuerpo del texto se ubica en la columna que ocupa los 2/3 del campo. La columna es marginada a la izquierda. Sobre la columna de 1/3 de la caja se ubican imágines y epígrafes, que en algunos casos avanzan sobre la columna del texto. Una banda de 1 cm de ancho de gris, 40% se dispone a la cabeza y pie de página, al corte. Numeración: el folio se encuentra calado sobre la banda gris de pie de página, marginado a la izquierda de la columna ancha. Tapa: alterna tipografía decorativa y palo seco, condensada. Responde a la partición de columnas del interior. El texto tiene dos sentidos de lectura, horizontal y vertical. En la jerarquización del texto se da prioridad a los términos ¨actividades¨ y ¨Bellas Artes¨. Contratapa: tipografía óptima en 2 tintas. Responde a la diagramación del interior (columna de 1/3). Orden de lectura horizontal. Navegación: las secciones no son lo suficientemente diferenciables (actividades y otras informaciones), no se utiliza ningún recurso que las identifique. Tratamiento de imágenes y de color: son monocromos, en tinta negra. En ningún caso se utilizan imágines silueteadas, ni tratamientos digitales. *-Catálogo* 3.1.1. Contenido Cuenta con una introducción; la historia del museo; la historia de la colección, adquisicio



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		nes y donaciones; 47 reproducciones de pinturas a color y acompañadas de un texto y un catálogo razonado de pinturas, grabados y dibujos en blanco y negro. Datos sobre la reproducción de la tapa y sobre su autor. 3.1.2. Continente Características técnicas: Formato: catálogo de 101 páginas de 22 x 28 cm. cerrado. Soporte: papel satinado blanco de 100 grs. Sistema de impresión: offset, 4 tintas. Encuadernación: cosido. Diagramación: Interior: Partición en 1 y 3 columnas. No hay modulación horizontal. La columna se margina a la izquierda, si el texto acompaña una imagen, sobre la derecha del campo y se marginan al centro, en el caso de las páginas de tres columnas, cuando la imagen se dispone en la parte superior de la página. Tipografía óptima, sans serif, en cuerpo 9. Los títulos están en cuerpo 12 y 14. El texto no está justificado. Epígrafes y título (bold) se colocan el banda superior de la página. Se disponen dos filetes muy delgados a la cabeza y pie de página. Numeración: el folio se encuentra a pie de página. Tapa: la imagen de una reproducción ocupa el 90% del campo. Para el 10% restante se dispone verticalmente, sobre el borde izquierdo, de una banda en tinta negra sobre la que se coloca el nombre del museo calado, en sentido ascendente. Tipografía óptima, sans serif, en cuerpo 18. Contratapa: Texto en dos cajas, en dos sentidos de lectura, horizontal (parte superior y central de la página) y vertical ascendente, marginado a la izquierda. El texto superior, responde a la identidad de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia y a la imagen de YPF, y el nombre del museo, en el borde izquierdo. 3 tintas, negra para todo el fondo y amarilla y azul para YPF. la mayoría del texto está calado. Hay dobleces en tapa y contratapa, en esta última hay texto calado y la identidad de YPF, en tinta negra, amarilla y azul. b) Propuesta estética Se podría afirmar que no existe una propuesta gráfica coherente, ni en cada uno de los materiales analizados, ni entendidos como parte de un mismo sistema de identidad. Las irregularidades y múltiples variables, sin criterios de cohesión, unidad y jerarquizaciones, ocurren a todo nivel: tipográfico, en la diagramación, en soportes, formatos, etc. Incluso se puede decir que el Museo no tiene una identidad propia, no construyó hasta ahora una imagen propia que lo identifique. Esto último puede observarse en las diferentes tipogra



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		fías y variables tipográficas que se emplean en los tres productos gráficos. En relación al contenido, parte de la información se repite en las tres publicaciones, como la reseña histórica del museo. Si se pone en relación el material gráfico con el interior y con el exterior del museo, tampoco se encuentran relaciones orientadas en el mismo sentido. La falta total de identidad visual parece ser el rasgo más notorio del MBAB. 3.2. objetos promocionales: No posee.



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		Acerca de construcciones, plantas y exteriores, luz, material gráfico y promoción turística. Conclusiones
		Acerca de los Proyectos y Construcciones Es indudable que la triangulación función-forma-contenido, tanto hablemos de productos, de bienes y servicios, de estructuras, de espacios públicos, otros, implica una tensión, que según su inclinación hacia una u otra dirección, colaboran en la lectura de significados, tanto explícitos como subyacentes, de los fenómenos comunicacionales. Así, por ejemplo no es casual, en el caso de la planificación para las construcciones de los Museos a lo largo de la historia, que los arquitectos, ingenieros y/o diseñadores convocados por autoridades y funcionarios de la Institución para planificar y proponer el diseño de la estructura edilicia, sean profesionales particularmente significativos para ese momento de la historia. Como ejemplo podemos citar el Museo de Ciencias Naturales del siglo pasado, y el Guggenheim de Bilbao como típico ejemplo de este siglo. Tampoco es casual que sus diseños e implantaciones sean imponentes. Estas construcciones se nos presentan gigantescas y grandilocuentes con respecto a la escala humana, se erigen como monstruosas masas que se instalan en el espacio (tanto urbano, suburbano o rural), connotando una carga de poder y supremacía que en realidad propone más una relación de alejamiento con el potencial y espectante visitante, que un vínculo seductor, donde se perciba una invitación al descubrimiento, a la sorpresa, al goce. Ese posicionamiento que se desprende de la propuesta arquitectónica, tiene también su correlato en el imaginario social, donde los potenciales visitantes se ubican en cuanto al concepto de museo, desde cierta inferioridad con respecto a los saberes (cualquiera sea el tipo: de arte, de ciencias, histórico), donde se percibe que la falta de concurrencia tiene más que ver con cierto temor que impone la Institución (temor a sentirse frustrado por no ¨entender¨ la propuesta), que por un desinterés cultural. Desde los primeros tiempos, durante el clasicismo romano, se sostenía y aún hoy se mantiene, esta idea de respeto para con la Institución museo, casi como a un templo, como a un lugar sagrado, donde sólo unos pocos y elegidos pueden transitarlos y aún menos cabe la idea de disfrutarlos. En la actualidad, si bien las propuestas Institucionales, y los objetivos de los museos han mutado, aún se alimenta y se conserva el mito tanto del emplazamiento como de la obra faraónica y espectacular cuando se piensa en un nuevo museo. Diferente es lo que ocurre desde ya con los denominados museos de sitio, que están implantados y funcionan en un espacio preexistente, marcados en general por un hecho histórico que le otorga a la Institución el valor de Museo y donde no hay proyecto arquitectónico para el inicio de sus actividades, aunque sí se observan propuestas para el mejora



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		miento y el mantenimiento edilicio, como para su iluminación, señalización, otros. El mito del emplazamiento, se comprueba tanto con la convocatoria a millonarios concursos para profesionales en el mejor de los casos, como con el señalamiento y atribución directa del Proyecto al profesional ¨top¨ del momento. Estos cotizados proyectistas, por lo general, son destacados porque han desarrollado un propio estilo y por tanto sus propuestas cargan el valor agregado de la impronta del autor. Las construcciones pasan a reconocerse como obra de autor, con un marcado estilo personalizado, más que un proyecto signado por los objetivos y particulares necesidades diferenciadas que plantea cada Programa Institucional. El Museo será otra gran obra de tal proyectista, pero quizás no sea un ajustado y adecuado planteo para la Institución demandante. Esto se percibe no sólo en lo que hace al volumen espacial que proponen las obras, sino que se ve reflejado también en las plantas de los proyectos. Si bien del análisis de las plantas, surgen claramente ciertos espacios que son necesarios, hacen a la identificación del lugar como museo y deben estar presentes para que el visitante pueda reconocerlo y recorrerlo, (salas de exposición, conectores, servicios) y otros que hacen a las necesidades de funcionamiento institucional (depósitos, administración, salas de mantenimiento), finalmente, desde el exterior, los volúmenes pueden remitir a Instituciones o Empresas que presten infinidad de servicios o desarrollen diversas actividades, que poco y nada tienen que ver con lo relacionado a un museo. También observamos en las plantas la existencia de habitáculos que caracterizan la actividad que se desarrolla dentro de un museo y podemos considerarlos como denominadores comunes en lo referente a la circulación, pero no ocurre lo mismo con los volúmenes espaciales y los parámetros sintácticos externos de las construcciones. Igual ocurre en lo referente a las entradas lumínicas que se proponen, no hay denominadores comunes, ni tampoco en el uso de los materiales, las propuestas cromáticas, los accesos, la arquigrafía, la fachada y otras variables que hacen al proyecto particular de cada institución. Se desprende de esto que los Programas de creación de los museos no planifican claramente una identidad institucional, donde se sistematice una política comunicacional global y el proyecto no se reduzca sólo a lo arquitectónico, sino que se entienda en el más amplio sentido de identidad institucional, como la entendemos y definimos según N. Chaves en la Introducción (ver cita¹en Introducción). Tal vez el único denominador común para los proyectos de construcción de museos, sea la convocatoria como señalamos anteriormente a destacados y relevantes profesionales del momento, que se apropiarán de la obra, que a la vez será utilizada como referente del proyectista para futuras convocatorias. Si partimos entonces de esta premisa, donde las propuestas tienen más que ver con el profesional, el momento y su estilo, podemos comprender la existencia de proyectos al borde de la oposición en cuanto al trabajo del espacio para Instituciones con objetivos comunes.



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		Podemos al menos diferenciar dos alternativas bien marcadas en lo referente al diseño de las plantas. Por un lado aquellas que proponen un diseño que tiene que ver con la propuesta tradicional/clásica de museo, donde se centra la atención y el interés institucional en el objeto, donde se plantea una circulación preestablecida y de sentido único que el sujeto debe recorrer, y por otro lado, una propuesta más dinámica, con sugerencias y alternativas varias para su recorrido y donde la relación sujeto/objeto se centra más en el sujeto. Evidentemente se presenta aquí una marcada y directa relación con los objetivos institucionales y los variados Programas que hacen al funcionamiento de cada institución, donde la función, aunque a veces ignorada, señala, indica y condiciona de alguna manera ciertas pautas estético-comunicacionales para definir el proyecto. Acerca de Plantas y Exteriores Si bien el Museo de Ciencias Naturales es el único ejemplo de museo de nueva planta -edificio construído específicamente para cumplir funciones museológicas-, se pueden encontrar en los 4 casos, ciertos rasgos recurrentes. Según la estructura de la planta se observa en la muestra analizada: la presencia de un acceso único, en el frente del edificio y recorridos lineales, generados por la única entrada viable a estas edificaciones, y por la propuesta espacial progresiva, en el sentido de que cada sala conduce a la siguiente, estableciendo un tipo de circuito previsible, basado en líneas geométricas, circulares, ángulos rectos, etc, que no incluyen la posibilidad de sorpresa o los cambios bruscos de dirección. Otra característica que se repite es el uso generalizado de las galerías y los gabinetes, usualmente dispuestos en torno a un eje central, clase de habitáculos que por su forma extremadamente geométrica y visualmente cerrada, promueven un tipo de circulación estática. La excepción podría ser el Museo de Ciencias Naturales, que por estar construído en función de una gran rotonda podría resultar un recorrido más dinámico, la forma circular siempre se vincula, visual y somáticamente, a la idea de movimiento. De todas maneras, la repetición de los círculos, desprendidos de esta estructura envolvente, genera cierto estatismo. En los otros tres museos se pasa de una sala a otra algunas veces directamente (Museo Dardo Rocha, Museo de Ciencias Naturales) y otras, a través de halls (Museo de Bellas Artes y Museo Dardo Rocha), patio central (Museo Azzarini) o escaleras (Museo de Ciencias Naturales y Museo Azzarini), pero podría afirmarse que estos recursos arquitectónicos no están pensados para lograr una comunicación efectiva en los circuitos museísticos. Más que cumplir una función comunicacional aparecen como conectores espaciales que bien podrían existir en otras tipologías arquitectónicas como hospitales, colegios u otras instituciones culturales. Por esto, se podría concluir en que no sería posible, al menos en los casos analizados, definir visualmente un museo por su planteo espacial.



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		En relación a los exteriores de estos museos -fachada, acceso o pórtico de entrada, relación con el entorno, escala humana e interior, materiales, arquigrafía, señalización, etc.-, no se puede hablar de una sistematización visual en este sentido, no existe una identidad visual ni entre los museos, como instituciones culturales platenses más o menos con los mismos fines culturales, ni en cada museo como propuesta comunicacional global. Cada planteo del exterior parece responder a motivaciones particulares, que más que tener que ver con objetivos museológicos, se vinculan al origen de su fundación, a su concepción de museo a sus proyectos o a sus remodelaciones. El primer caso podría ser el del Museo Azzarini, que funciona en una casona, donada a la Universidad Nacional de La Plata y el Museo Dardo Rocha, museo de sitio. El segundo caso, el del Museo de Ciencias Naturales que, aunque también está condicionado como el ejemplo anterior, responde a una concepción de museo, considerada por la museología como ¨tradicional¨ arraigada durante el siglo XIX , que percibe al museo como ¨templo de las musas¨ y que hace corresponder esta noción con las formas de la arquitectura clásica, basadas en columnas, frontón, galerías y escalinatas. Por último, el Museo de Bellas Artes, que también está definido por su origen, que funcionaba antiguamente como un cine, se vincula al afuera fundamentalmente por su fachada, cubierta por una pintura mural que se ha ido modificando. Este rasgo, que tiene que ver con la política institucional del museo: evitar el cansancio visual en los peatones, por otro lado, podría promover una inestabilidad en la identidad visual del museo. En todos los casos observados, no parece existir un proyecto de comunicación visual integral, desde la concepción de la planta, que englobe todos los elementos externos e internos que le dan significado al museo, con una propuesta sistémica. Acerca de la luz La luz es un medio expresivo que los museos deberían potenciar para que los objetos cobren sentido ante los visitantes. La propuesta que con ella se elabore, nos predispone a percibir al objeto y al espacio que lo contiene de determinada forma. Nos ayuda a comunicar al público los objetivos de la exposición, que suelen estructurarse como una especie de guión. La propuesta lumínica está relacionada y condicionada en oportunidades por la planta del museo, la naturaleza de los objetos que se presenten, los modos de exposición, y el enfoque que el museo decida darle. Hay ciertas exigencias a las cuales todo tipo de iluminación debe responder: asegurar un nivel de iluminación suficiente, evitar el deslumbramiento, eliminar las sombras molestas sobre las superficies, crear los contrastes necesarios para la percepción de la forma de los objetos, preservar el objeto, tener en cuenta la naturaleza y los colores de las superficies. La oscuridad o la inadecuada iluminación son factores que afectan la legibilidad del espacio y los objetos. Una toma de decisión incorrecta puede ocasionar daños irreparables en la



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		exposición. En cuanto a los cuatro museos analizados, desde el exterior donde se emplaza el edificio, su fachada e interior (salas, conectores, servicios, otros) se observa la ausencia de una propuesta lumínica adecuada. La "puesta en escena", en la cual la iluminación es un elemento indispensable, está en ellos ausente. No hay objetivos propuestos en cuanto a iluminación, por ejemplo destacar más un objeto por sobre otro, que todas estén en igualdad, o eliminar sombras o reflejos que molesten. Esta problemática atañe no sólo a los objetos, también se ve en cuanto al espacio de exposición, no hay una búsqueda de significación por medio de la luz, ni el intento de producir con ella efectos en el visitante, como misterio, sorpresa, miedo, nostalgia, admiración, etc. En el Museo de Ciencias Naturales, podríamos decir, al detenernos en los lucernarios de los cielorrasos de algunas salas, que hubo desde lo arquitectónico una propuesta de iluminación a base de luz natural, pero no podemos decir lo mismo si nos referimos a la iluminación artificial. Las decisiones tomadas son amplias, van desde tubos fluorescentes a spot con lámparas de filamento y lámparas dicroicas, entre otras. Hablamos entonces de distintos flujos, distintos tipos, distintas temperaturas, distintos haces, distintos grados de consumo, distintas instalaciones. Parecería entonces haber una grave falta de criterio en las decisiones tomadas en cuanto a la iluminación artificial. No podemos dejar de hacer hincapié en que los cuatro pertenecen a organismos estatales. La falta de presupuesto, el costo que implica un equipo interdisciplinario capacitado, el mantenimiento de los equipos electrónicos, son dificultades que el sistema desatiende, y afectan la toma de decisiones adecuadas por parte de los directivos. En nuestro país, salvo excepciones, el gobierno no realiza grandes inversiones en lo que a "consumo cultural" se refiere. Tal vez no ha descubierto aún sus beneficios. Acerca de la folletería y catálogos Este tipo de publicaciones funcionan como una extensión o complemento de la visita al museo, y en el mejor de los casos deberían permitir una lectura independiente de la muestra. Son, como dice Marta Dujovne¹, multiplicadores de la tarea de transmisión cultural que debiera tener todo museo. En el relevamiento de producciones gráficas impresas de algunos de los más importantes museos platenses -Museo de Ciencias Naturales, Museo de Bellas Artes Bonaerense, Museo Azzarini y Museo Dardo Rocha-, limitamos el corpus de análisis a lo que denominamos folleto-guía -que se entrega en el acceso al visitante, gratuito- y al catálogo -pieza que se encuentra a la venta generalmente en un stand o kiosco dentro del museo-.

		1 Dujovne, Marta (1995) Entre musas y musarañas. Una visita al museo. FCE, México. p. 51



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		Respecto del folleto-guía, de los cuatro museos relevados, solo el Museo de Ciencias Naturales dispone de un folleto con plano de las plantas, probablemente debido a que es el único en el que -dadas sus dimensiones- esta pieza es imprescindible para el visitante. En el Museo de Bellas Artes Bonaerense, el folleto guía se limita a presentar muy brevemente el contenido y reseña del museo. El Museo Dardo Rocha presenta un folleto con una reseña histórica y biografía de Dardo Rocha. El Museo Azzarini no cuenta con este tipo de pieza, sino con folletería eventual en caso de alguna exposición temporaria. Resuelve la comunicación de información sobre el recorrido con paneles en cada sala que presentan el contenido de las mismas, con referencias visuales/verbales. El hecho de que se trata de museos pequeños no implica necesariamente que el folleto-guía no sea importante desde distintos puntos de vista: más allá de que la planta del museo sea reducida y poco dificultosa para su recorrido, el plano proporciona una visión global al visitante y una percepción del conjunto que facilitará sin duda un mejor aprovechamiento de la exhibición. Este tipo de pieza, además de orientar el recorrido a través del plano, puede ser vehículo de importante información de divulgación acerca del museo como institución, sus fines, su historia y su acervo. Asimismo, una función fundamental es la de contribuir a la identidad institucional del museo, su presencia en la comunidad -lo que podríamos denominar función de promoción-. Más allá de la baja calidad de impresión de los tres folletos analizados (dos de ellos en fotoduplicación, a una tinta), lo más destacable es la falta de un sistema de identidad global en las instituciones. Y los folletos no son más que una parte de este conjunto de piezas incoherentes y aisladas -veremos que esta problemática se repite en todas las piezas de comunicación-. La carencia de presupuesto es el primer argumento que surge como respuesta a lo que en realidad es ausencia de una política de comunicación del museo hacia la comunidad y asimismo falta de valoración de las posibilidades de crecimiento institucional y de apertura al público que puede representar la inversión en este sentido. En los museos, que son en estos cuatro casos instituciones públicas, sucede lo que vimos durante muchos años en las empresas del estado, que recién en los últimos años comenzaron a invertir en su imagen valorando los beneficios que puede generar una política que tenga uno de sus ejes centrales en la comunicación. Mientras las piezas de distribución masiva no existen o son paupérrimas tanto desde su contenido como desde lo formal-visual, los museos cuentan con catálogos de edición si no lujosa, al menos de alto costo -aunque tampoco forman parte de una propuesta comunicacional integral-. Estas piezas son ediciones de corto tiraje, para un sector de destinatarios muy reducido.



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		Señalaremos a modo de ejemplo, algunos aspectos de las deficiencias en cuanto a la resolución gráfica de las piezas analizadas. El folleto-guía del Museo de Ciencias Naturales (en una `versión económica') es el que más se asemeja, desde el punto de vista de la información que contiene, a los folletos de los museos europeos o norteamericanos. Sin embargo, el espacio asignado al plano (entre planta alta y planta baja, 1/6 parte del dorso de la página) en relación a la extensión de los textos de referencia, es un primer indicador de la falta de análisis de la función que debe cumplir la pieza, `in situ', y de la valoración de lo verbal sobre lo visual. Cuánto más efectiva sería la reproducción de las plantas al menos ocupando un 60% del total de la página, de modo que las referencias se integren al mismo y no generen no solo dificultad en la lectura sino también falta de interés en realizar ese trabajo. En este folleto se ha querido sintetizar información que en realidad necesita una pieza de mayor volumen que pueda jerarquizar claramente información de orientación para la visita e información de tipo descriptiva. Así, la pieza no resuelve ni cumple bien, ni una función ni la otra. Las plantas tienen un tamaño muy reducido y los textos están comprimidos en un espacio insuficiente. Otra cuestión que debemos plantearnos es lo ausente. El folleto no tiene introducción, ni presentación, ni una mínima reseña del museo. No queremos decir con esto que sea información ineludible, lo señalamos como indicador de una manera de construir su propia imagen. En el caso del folleto-guía del Museo de Bellas Artes Bonaerense, titulado «Ayer y hoy en el Museo de Bellas Artes Bonaerense», se observa el abandono de los fines de difusión y educativos en favor de un texto en exceso laudatorio de la institución, lindante con el discurso político. Esta excelsitud se contradice con la resolución gráfica del folleto mismo, que evidencia la falta de una propuesta de comunicación visual: no hay criterio de jerarquización de la información que se traduzca en una buena implementación de la grilla, variables tipográficas, etc. El folleto no sólo no invita a la lectura sino que es lo que vulgarmente se denomina `publicidad en contra' para la institución. El sólo dato de la aparición de las autoridades provinciales en la contratapa del folleto es una información significativa respecto de la política (?) comunicacional de la institución. El Museo Dardo Rocha cuenta con un folleto guía que contiene una referencia histórica y una biografía de Dardo Rocha. Aunque desde la producción, podemos hablar de una mejor calidad, no así desde la propuesta gráfica, donde lo convencional parece responder más a una baja calidad de diseño que a una toma de partido conceptual que tenga su eje en la tradición u otro atributo que podría estar asociado al museo.



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		Respecto a los catálogos, como se dijo, tampoco forman parte de un sistema de identidad global, y aunque en algún caso puedan ser exhaustivos desde la información que brindan -ejemplo, Museo Azzarini-, la propuesta gráfica es inadecuada respecto del contenido, tal como se deduce de las fichas de relevamiento. Pareciera que el único criterio en común es que en el catálogo se debe invertir mucho dinero para su producción, impactar con un despliegue de papel brillante y color. De las fichas descriptivas de folletos-guía y catálogos relevados (mas el relevamiento de arquigrafía, señalización y objetos de promoción) se concluye que ninguno de estos museos platenses ha implementado un sistema de identidad visual. Sólo en el caso del Museo de Ciencias Naturales encontramos un intento, limitado básicamente a objetos de promoción y merchandising pero no a los aspectos de arquigrafía, señalización y folletería. Merchandising Como se dijo, sólo en el caso del Museo de Ciencias Naturales hay un intento de sistematización de piezas de promoción y merchandising que se encuentran a la venta en el stand del hall de acceso. Este intento se ve desmerecido por dos motivos, el primero tal vez vinculado a causas económicas, ya que los objetos a la venta no guardan entre sí un estilo que los torne un conjunto coherente. Tenemos por una parte un conjunto de objetos que refieren lo ecológico -cuadernos, cajas de lápices- con materiales como madera, cartón, etc. y por otro, objetos de plástico chinos, por citar sólo un contraste. Por otra parte, la incoherencia en la alternancia de rasgos estables/alternativos/libres en las distintas aplicaciones de la marca atentan contra la cohesión del conjunto de piezas. Acerca del circuito turístico En cuanto a las decisiones de política de promoción turística es observable que no hay un programa comunicacional que informe y oriente al visitante y al turista, en relación a la localización y modalidades de acceso a alguno de estos cuatro museos. El Museo de Ciencias Naturales, ubicado en la zona este de la ciudad, está emplazado en un gran espacio verde, conocido como "Bosque", dentro del circuito turístico. A su vez, este espacio se presenta como un centro de atracción en sí mismo, conformado por el Zoológico Municipal, el Observatorio, las canchas de fútbol de los dos clubes locales, un lago y una gruta, el Anfiteatro Martín Fierro y el museo antes mencionado. El Museo de Bellas Artes Bonaerense se encuentra en uno de los ejes cívicos más importantes de la ciudad de La Plata, sobre la calle 51. Se erige frente a la Casa de gobierno de la Provincia y próximo a la Plaza San Martín. Está alineado con los edificios y espacios verdes más importantes de la



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		ciudad: Plaza San Martín, Teatro Argentino, Municipalidad, Plaza Moreno y Catedral. También se ubica cerca del Pasaje Dardo Rocha, centro cultural que alberga otros tres museos. El Museo Azzarini, se encuentra en el centro de la ciudad, ligeramente desplazado del eje cívico, en una zona administrativa y comercial. El Museo Dardo Rocha, ubicado frente a la Plaza Moreno y a la Catedral, estaría centrado en el eje cívico de la calle 51. Atendiendo a estas observaciones, consideramos sería importante por un lado mayor compromiso desde los organismos correspondientes que tienen directa ingerencia en las tomas de decisión, en lo que hace a la planificación _ sistematización y comunicación de los museos. Y, por otro lado, trabajar tendiendo hacia la participación tanto de la comunidad que los contiene y a la cual pertenecen, como a los visitantes de la existencia y los servicios que brindan estos centros turísticos.



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		Anexo 1 / Artículos

		Diseño, Objetos del Siglo XX y Museos Problemáticas a resolver Guillermina Noël En el marco de la Primera Reunión Científica de Historiadores y Estudiosos del Diseño "Historiar desde la periferia, historia e historias del diseño" realizado en Barcelona en abril de 1999, el grupo de trabajo "Museos, colecciones y exposiciones de diseño" coordinado por Marta Monmany, directora del museo de Artes decorativas de Barcelona, debatió acerca de las siguientes problemáticas. 1. Mientras los museos de arte no tienen la necesidad de contextualizar la obra, ni su autor; los museos de objetos contemporáneos se enfrentan a dificultades tales como tener que reconstruir la historia del objeto, su proceso de creación y su contexto para que sean comprendidos por los visitantes. 2. Las empresas no cuentan con un archivo, ésta una realidad con la que los museos se encuentran a la hora de exponer. Deben realizar los archivos ¿Cómo? Hay que rehacer la historia del objeto, el proceso cultural/histórico, el proceso proyectual y el del consumo. El patrimonio existe, la falta de cultura de la documentación, hace que se desaproveche. Hay que comenzar un proceso de transformación, concientizar a las empresas y a las universidades, para que desde éstas se formen profesionales capacitados para la documentación y creación de archivos. En este contexto crear una exposición sobre objetos del siglo XX, significa investigar y recurrir a la memoria de los diseñadores, ingenieros, publicistas y otros profesionales que hayan formado parte de la resolución del problema de diseño y la difusión del producto. Cada objeto, una lámpara, una cocina, tiene una historia propia, particular, ligada a su funcionalidad específica. A esto se suma la dificultad de cómo mostrarlos. Cómo hacer una presentación, reconstruir el entorno, reconstruir el estilo de vida del usuario. El desconocimiento de la historia del diseño es uno de los factores principales que dificulta la recuperación de este discurso. 3. El diseño industrial y el diseño en comunicación visual, como disciplinas que se afianzaron en el siglo XX, se incorporaron al museo a través de salas específicas.



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		El problema es el enfoque que se le da a las salas de diseño, en las cuales solo se muestran objetos de "vanguardia". Este enfoque deja fuera muchas piezas. ¿Qué pasa con esos objetos que no se muestran? ¿No serían necesarios nuevos enfoques que superen la clasificación por materiales, movimiento o por orden cronológico? Respecto a los criterios clasificatorios tradicionales, nos encontramos por ejemplo con el problema de que los materiales responden por lo general, solo a una visión estética, o a una moda ¿cómo expresarlo? ¿cómo explicarlo? Si partimos de la premisa de que todo objeto es un objeto diseñado, todo museo es en definitiva un museo de objetos diseñados. Hoy, el paradigma del museo de objetos diseñados es el MOMA, pero sólo promociona el "good design", que establece un canon, un tipo de gusto. Los museos de diseño pretenden educar sobre lo que es el diseño, y corren el riesgo de educar sobre el buen gusto. Más allá de que las primeras definiciones acerca del museo, como expresó por ejemplo Sir William Flower en la década de 1870, eran instruir y entretener, "...la verdad es que la enseñanza sobre la que los fundadores del museo estaban interesados era la formación del gusto. Tenemos por ejemplo el Victoria and Albert Museum, fundado explicítamente como un recurso educativo para una escuela de diseño-The Royal Collage of Art..."¹. 4. Al incorporarse al museo, el objeto sale de su contexto de uso y entra en el discurso del arte. "El arte es lo no inteligible. Si se entiende lo que muestra una imagen, ya no se trata de arte. Por eso el propio arte se desprende de toda forma de inteligibilidad para prender en el dominio de lo irracional, de la estética en sí "². El museo debería dar cuenta del contexto, la producción y consumo de los productos en serie, contexto que varía con cada objeto. El museo debería explicar la historia del gusto, no imponer desde su discurso lo que es el "buen gusto". ¿Qué pasa con las historias regionales o locales? Hay objetos que no son un buen diseño, pero responden a economías o gustos de determinada época, o a una moda, y generalmente no son recuperados y valorizados por la institución museística. 5. La galería de objetos del siglo XX que se hará en el Victoria and Albert Museum, pretende que se comunique, se analice y comprendan estos objetos. Para potenciar la comunicación se proyectó un edificio especialmente. La contextualización está pensada desde el espacio exterior. "La interacción con edificios y paisajes genera respuestas totales en las personas. No sólo vemos el paisaje o los ambientes: en el ver sentimos nuestro cuerpo proyectado en esos espacios... Los colores, las formas, las calidades de superficie, las características de la luz, la escala, la direccionalidad, y todo lo que sabemos respecto de la historia de un edificio o de un lugar, más la historia personal de nuestras experiencias directas con el lugar o con lugares semejantes, contextualizan a nuestra percepción y la cargan de significado, generando una respuesta compleja que integra conocimientos, sentimientos y valores."³.



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		Citas 1 Rykwert, Joseph (1989). El culto al museo, Revista A&V Nº 18. 2 Aicher, Otl (1994). El mundo como proyecto, pág. 22-23, Barcelona, Gustavo Gili. 3 Frascara, Jorge (1999). El poder de la imagen, pág. 17, Buenos Aires, Infinito.



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		Evaluación sobre el Seminario: "Museología. Diseño, planeamiento y gestión de eventos de arte contemporáneo". Dictado por el Solomon Guggenheim de New York. 1999 Ma. Florencia Suárez Guerrini El presente informe expone las conclusiones sobre el Seminario: Museología. Diseño, planeamiento y gestión de eventos de arte contemporáneo, organizado por el Fondo Nacional de Las Artes, la Fundación Proa y el Solomon Guggenheim Museum de New York, del 27 de septiembre al 17 de diciembre de 1999. El desarrollo del mismo apuntó, principalmente, al funcionamiento de los 12 departamentos del SGNY, estructurados en 12 materias, dictadas por los responsables de cada área y con la participación de profesionales argentinos. Si bien el curso puso en evidencia la marcada tendencia al pragmatismo del modelo museístico norteamericano y la escasa reflexión teórica sobre este campo, al menos en la práctica museográfica, fue posible recuperar algunas nociones inherentes a la comunicación visual en los museos, a través del análisis de un caso particular. La puesta en valor del edificio como monumento histórico, se instaura ya desde la definición de la misión del museo, por su interés en difundir y preservar tanto las colecciones de arte como también la propia arquitectura . La significación del edificio, no sólo como paradigma de la arquitectura funcionalista sino también como el sello de su creador, Frank Lloyd Wright, lo transforman en un mojón en la ciudad, por su doble sentido histórico y estético, y por esto podría constituir un recurso de comunicación visual urbana. Otro rasgo que refuerza el sentido comunicacional del edificio es su emplazamiento. El Guggenheim está ubicado sobre la Quinta Avenida, situación que favorece una circulación de público local y extranjero muy fluída. En relación a las exhibiciones, el criterio esencial del museo es aprovechar sus propias cualidades estructurales. Está construído en base a una gran rampa ascendente, en forma de espiral envolvente que gira sobre un eje central imaginario, y que delinea una rotonda central, sala más importante del museo. En este sentido, no hay una concepción visual unificada respecto a las exposiciones. Distintos materiales, soportes y dispositivos tecnológicos se emplean de acuerdo al objeto de exhibición. Generalmente se siguen crite



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		rios cronológicos o biográficos, que marcan una lectura lineal, apoyada por la dirección continua de la rampa. También se suele utilizar una serie de galerías laterales, en forma rectangular, usulamente dispuestas para lo que podría definirse como la dimensión paradigmática, en el sentido en que se produciría un corte visual y del sentido del relato para ampliar o desarrollar un aspecto determinado, como puede ser un grupo de obras particulares, el desarrollo de actividades especiales, etc.. Por último, es interesante destacar la importancia que se otorga al impacto visual en las exposiciones. Hay una preocupación especial por el primer contacto del público con el interior del museo se manifiesta, sobre todo, en la preganacia o en el efecto visual que se pretende buscar en los montajes del hall central de la Planta Baja. Otro es el caso del Guggeheim de Bilbao. Si bien el edificio se plantea como una obra de arte en sí mismo, por su monumentalidad, está pensado para albergar obras de arte contemporáneo de grandes dimensiones. Por esta razón, es que se disponen salas enormes; la más grande es la denominada "Fish Room", para instalar, por ejemplo, las esculturas gigantes de Richard Serra. Si ambos edificios presentan dificultades funcionales en relación al diseño de exhibiciones, - en New York por las superficies curvas y en Bilbao, por la variedad de formas estructurales - los problemas visuales que resultan de esto son aún mayores. En el SGNY, la gran rampa condiciona inevitalbemente el sentido de la lectura, y en Bilbao, las dimensiones del edificio determinan el tamaño de los objetos a exponer (obras de formato pequeño o mediano se perderían en los muros inmensos). Por otro lado, los dos edificios están diseñados para ser museos y para una ubicación específica, pero en los dos casos, sobre todo, en Bilbao, la arquitectura aparece compitiendo visualmente _por su valor estético- con los objetos expuestos. Si bien en el Seminario se evidenció la inexistencia de una reflexión teórica sobre el diseño de exhibiciones desde una propuesta curatorial sólida, el plantel del Guggenheim manifestó explícitamente su interés especial por resaltar, a través de los montajes, la intención del artista. Este factor se proyectaría en propuestas expositivas sumamente formales (cuestiones lumínicas, selección y disposición de las piezas, etc.). Lo que podría estar vinculado a otras estrategias que pone en acto el Guggenheim para llegar a su público, como la realización de eventos especiales y todo tipo de actividades, dentro y fuera de la Institución. Estos shows están montados con evidente sentido de espectáculo. Por esto, el término show resulta ambiguo, si por una lado puede traducirse como "muestra" en el sentido de exhibición, se aproximaría más al sentido de show vinculado a la industria del entretenimiento. Este rasgo que definiría la programación de las exposiciones como un "espectáculo visual", determinaría por otro lado, un complejo de lecturas múltiples posibles. Los profesionales argentinos que participaron en el Seminario, coincidieron en concebir a la exposición como una narración visual; se habló de "espacialización narrativa", es decir, existiría un texto o enunciado que, al ponerse en acción, espacializaría el relato o



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		guión. Y, por otra parte, se ha afirmado que el éxito de la práctica curatorial radica en en el grado de comunicación que ha operado. En este sentido, el proceso de la exposición culminaría felizmente, cuando se logra producir un efecto de sentido, en un público amplio. Es por esto que se hizo mucho hincapié en el carácter pragmático de las exhibiciones, porque si el enunciado no llega a un público más o menos masivo, no se produce la comunicación y la exhibición fracasaría. De esta manera, se definieron tres dimensiones de la exposición: 1) sintáctico (montaje); 2) semántico (guión) y 3) comunicación (inclusión del público). Por otra parte, se podría entender a la exhibición como un entramado complejo que reúne tres niveles: a) el texto artístico (obras); b) el texto expositivo (guión); c) el contexto expositivo (museo, centro cultural, etc.) y d) el contexto cultural; son todos los factores que condicionan la producción e interpretación de una exposición, junto a otros elementos como catálogos, folletos, señalización, etc.. Finalmente, y retomando a Ferguson, se definió a la exhibición como un "sistema estratégico de representación", en el sentido que no se puede concebir la existencia de exposiciones neutras, sino que en todos los casos se estaría construyendo una imagen de representación simbólica.



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		C muestra Desde la cátedra en la cual desempeñamos nuestra actividad docente, Ma. de las Merdeces Filpe como titular, Sara Guitelman como adjunta y Guillermina Noel como ayudante, con la colaboración de Florencia Suárez Guerrini, emprendimos la tarea de organizar una muestra temporaria, en la que se expusieran trabajos de alumnos del Taller de Diseño en Comunicación Visual. Dado que la modalidad de esta asignatura es vertical, invitamos también al Taller 1 y a los alumnos que cursan la carrera en Saladillo (según convenio que formaliza el desarrollo de una extensión académica en dicha localidad), para mostrar las realizaciones producidas de menor a mayor complejidad, según promuevan los ciclos correlativos y accedan a los años superiores. El objetivo de esta muestra fue exhibir los trabajos de nuestros alumnos, en los que se resolvían problemas de comunicación, desde los más simples hacia los más complejos. En este taller trabajamos la premisa pedagógica que considera fomentar el espíritu de indagación, exploración y búsqueda, a través de la ejercitación de problemas de comunicación enfrentándolos con método, creatividad y eficiencia. Como sabemos, para que una exposición actúe como medio de transmisión cultural, no debe convertirse en una presentación de cosas, o en este caso de trabajos. Por el contrario, deberá constituir un discurso. Esto significa que tendrá un guión conceptual, que se materializará en la puesta de la muestra. Para esto, diseñamos una gigantografía que recibía al visitante presentando la cátedra y fundamentando la muestra, con el fin de que en una primera aproximación, pudiera comprenderse que iban a ver. Por otra parte, diseñamos paneles informativos, ubicados de modo perpendicular a los soportes que sirven de sostén a la muestra, para indicar con un texto breve, los objetivos y los contenidos que enmarcan cada módulo de la enseñanza. Así, la secuencia de los trabajos se veía articulada y estos estaban relacionados unos con otros por tanto el discurso se hacía legible y el mensaje se transmitió claramente.
		El objetivo de este diseño de montaje, fue informar, asistir y mostrar en el circuito de la exposición, al visitante del Museo de Bellas Artes Bonaerense, público de `arte' una muestra no convencional para ese espacio, en relación a su contenido. De este modo, la propuesta consistió básicamente en la formulación de un recorrido que, según las intenciones, deseos e intereses de los visitantes, pudiera circularse libremente, seleccionando un fragmento de exposición o -en forma guiada o lineal- siguiendo año por año todos los niveles y producciones del taller, de primero a quinto año de la carrera.

		Por otra parte, sistematizamos la comunicación previa al evento, que tiene que ver con su promoción, diseñando las pieza gráficas necesarias (y posibles, dados los costos de pro



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		ducción) para acompañar esta propuesta e informar, invitar, participar a la audiencia interesada en el tema (invitación, catálogo, afiche). Para una información dirigida a un público más general, presentamos gacetillas en diarios y radios locales, que colaboraron con el emprendimiento. Así, el visitante que no tuviera conocimientos previos acerca del diseño y cómo se enseña, podría comprender perfectamente la propuesta, mientras que aquella audiencia conocedora del tema (fundamentalmente estudiantes y docentes de la carrera), podía abocarse a la observación y crítica de las producciones mismas. Es importante para aquellas que llamamos la «carreras nuevas» tener espacios donde se muestren sus producciones y la gente pueda comprender cuáles son sus contenidos, objetivos y también alcances. Si pretendemos hacer una evaluación de esta experiencia, en la que se han puesto en práctica los conocimientos adquiridos en el transcurso de esta investigación, podríamos concluir en que la exposición temporaria constituye un potencial muy valioso como estrategia comunicacional, como afirma Marta Dujovne en Entre musas y musarañas, significan un interesante y eficaz modo de divulgación para las ciencias sociales, y para este caso particular, podríamos agregar también, para las disciplinas proyectuales.



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		Anexo 2 / Fichas bibliográficas

		ARTE / en el Museo de la Plata / PINTURA Fundación Museo de La Plata «Francisco Pascasio Moreno» 1995. La Plata El Positivismo en la Argentina // El contexto político y social en el que nace la idea fuerza del GRAN MUSEO como expresión materializada de lo que significaba la evolución biológica del UNIVERSO, se enraíza en el ideario del positivismo. A partir de evidentes conexiones con el pensamiento de Comte, recibe su sello caracterizador a través de la obra de Hipólito Taine. // En Argentina, a diferencia de sus antecedentes franceses, se convierte en una doctrina pragmática, que responde a las circunstancias, y resulta un instrumento formativo del hombre mismo, en sentido integral. // Se reconoce este momento como una etapa preparatoria o precursora de este pensamiento y según A. Korn serían los positivistas informes. Etapa fundante. // Esta vocación por la realidad convierte al positivismo en una doctrina que se dirige a modificar las cosas mismas (pragmatismo político concebido por Juan B. Alberdi como filosofía nacional necesaria). // El positivismo en acción, se convierte en una forma de educación política y social (según Sarmiento, Avellaneda y otros). // Más que el verbo, en un principio fue la acción. -A. Korn.- // La búsqueda de una Argentina moderna se consolida con el anti-hispanismo que caracteriza a la época. // Hay una reacción socio-cultural adversa a la España católica como potencia imperialista y se consolida en la intelectualidad americana el ideario de ateísmo - libertad - democracia (proveniente del pensamiento francés). // La juventud intelectual que en Mayo había consumido a Voltaire y Rousseau, se apoya en Comte y Spencer. // Este ideario será implementado en la Argentina de manera parcial y asistemática. Constituye un motor para la acción. // Concibe la realidad como progreso natural biológico y necesario, entendiendo la educación social como la herramienta idónea para acceder a la masa y la enseñanza se convierte en el medio para lograr los objetivos.



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		// El impacto producido por la masa inmigratoria de origen europeo, el ingreso de capitales, exigen «orden y progreso» para construír una Argentina moderna. // Poblar y educar al soberano, son los postulados básicos para el progreso material e inteligente. - Juan B. Alberdi - esta etapa se conoce como el «liberalismo positivista» . // En esta etapa se trazan grandes Programas para el desarrollo: - se cree de manera casi religiosa en la ciencia. - los métodos de las Ciencias Naturales y la biología serán aplicados en todos los ámbitos. - domina la concepción materialista y evolucionista de la humanidad. - surgen conjuntamente las nociones de medio geográfico y raza como condiciones necesarias para llegar al progreso. - se produce la asimilación conceptual entre lo histórico social y la Zoología (ref. teórico: Hipólito Taine ). - se exalta la raza blanca como la más apta para alcanzar los más altos logros. - surgen los que atacan lo vernáculo e indígena y exaltan la civilización contra la barbarie. - el progreso se produciría mediante una selección natural de los mejores y los más aptos. - el conocimiento es el salvador de cada individuo y del conjunto social. - la educación es obligatoria - se planifican y construyen grandes ciudades // En lo que concierne a la concepción estética, al haber ya sido el concepto absoluto de belleza rechazado por Kant, lo feo ingresa como categoría estética a partir de la relativización del juicio crítico - estético. Se replantea la problemática de lo bello. // Schopenhauer y los naturalistas de principios del S XiX, plantean un arte como conocimiento puro de lo unitario. // Sólo a partir de la percepción de las cosas mismas, de la forma trascendente es que alcanzamos los contenidos de gracia y esencia de lo bello o del hedonismo según su propia concepción. // Se afianza el naturalismo en el arte, adoptando una metodología científica. // El arte se mide según su valor y esos valores se determinan según su importancia y el beneficio que otorguen. - H. Taine -. // El método justificativo implicaba aceptar un criterio de causalidad necesario para la obra de arte. // Herencia genética (o raza), época y medio serían los parámetros aplicados por el fil. francés Spencer y derivaban de los conceptos científicos causa y medida. // Más tarde los seguidores de Spencer conciben la belleza como la economía de la sensación, pero no desinteresada, sino comprometida con la acción eficaz, así, vivir con una vida plena y vigorosa es ya algo estético. // El arte se sublima en su realización social, se convierte en vehículo de contenidos e ideas. // Para Guyan, los valores morales y lógicos confieren la medida del valor artístico de una obra de arte.



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		// Así, el principio de perfección conduce al arte hacia una moral y se transforma en un criterio material. El arte naturalista es siempre un arte pedagógico. // Esta concepción del arte es el sostén teórico de la pintura de historia y del auge del retrato. - fija el recuerdo de los hombres y los hechos ejemplares, aquéllos que sirven para la educación progresista de las generaciones por venir. - naturaleza y retrato: temas fundamentales de la plástica del momento. - naturaleza como medio condicionante del fenómeno artístico y del hombre inmerso en un contexto social que depende a su vez de cada época y lugar. - la exaltación del predominio de los más aptos, de la raza blanca y de las etnias religiosas, conducen a corrientes de pensamiento que rechazan todos los demás. - se produce un enfrentamiento con los que intentan valorizar el indio y la cultura precolombina // El positivismo argentino que delineará su perfil como una filosofía naturalista con un acentuado biologismo ( procedente de la influencia de la teoría evolucionista darwiniana), comienza a madurar alrededor de 1860 y hará eclosión con la generación del 80. // La metodología de las Ciencias naturales servirá de soporte filosófico al método de las Ciencias del hombre. // Los científicos argentinos se caracterizaron por : «... una preocupación especial por la ciencia como tal, el desinterés de la ciencia por la ciencia » . El Museo de la Plata // Desde Grecia, se llamó Museo al lugar consagrado por las Musas. El primero fundado por Plotomeo Soler en Alejandría 300 años a.c., fue un centro filosófico y científico de la Antiguedad, lugar de encuentro cultural donde se cultivaba el saber. // El Museo se diferenció desde sus inicios de los repositorios o galerías de arte (pinacotecas que florecieron desde el clasicismo al helenismo S IV al II a. c.) //El coleccionismo, comienza a fines del S XVII. // En Roma y en el Renacimiento italiano se juntaban las obras para conformar meros «bazares de rarezas» (como los llamaba Moreno). // Objetos agrupados, sin orden ni sistema, sin conciencia social para ser aprovechados en su valor educativo. // Con el ideario democrático del iluminismo y la Rev. Francesa, se entiende como obligación del estado mantener las grandes colecciones como medio esencial para la educación del pueblo. // Los museos públicos sirven como factores permanentes de la educación de la nación o más bien del mundo entero. - Flowers. - // Para fines de 1800, se diversifican las colecciones reunidas por los coleccionistas y se



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		originan las especializaciones museológicas. // Se retomó el originario concepto Griego y se llamó - Museum a los Museos de Historia natural, recintos dedicados a los estudios de las Ciencias biológicas, globales y totalizadoras - Galerías o pinacotecas para las colecciones de las Bellas Artes. // Los científicos no acordaron con esta organización restrictiva donde : » la historia natural se ha estrechado gradualmente en la mayoría de los espíritus». // No aceptaban la separación de los productos que no dependían del pensamiento humano y los artificiales. A los primeros se los categorizó como Ciencias Naturales. // Las diferentes ramas de la Ciencia y del Arte, deberían ser colocadas en orden yuxtapuestas, para que una elucidara a la otra, en una Institución ideal que aún no posee el mundo. - Flowers- // En 1823, Rivadavia decreta la creación del primer Museo. // Sarmiento y Avellaneda convocan a científicos europeos, para materializar la idea-fuerza del Gran Museo como promotor de cultura democrática. // En 1877, V. Quesada, Min. de Gob. Prov., expresó a la legislatura: «la creación de un Museo de antiguedades americanas, para guardar en él las curiosidades arqueológicas y antropológicas que se descubren en nuestros territorios, todavía inexplorados, vestigios de un pasado perdido y cuyas reliquias clasificadas científicamente servirían para la solución de complicados problemas. // En 1884, se traslada este Museo, a un local provisorio en La Plata hasta la construcción del edificio específico y se contratan 2 arquitectos (1 alemán y 1 sueco), para ejecutar este Proyecto que debía constituírse en un hito cultural y urbano, «con un carácter americano antiguo, que no desdice con las líneas griegas»- Moreno-. // El Museo es uno de los temas conductores de la arquitectura y urbanismo del Siglo pasado. - Hans Sedlmayo-. Entiende que la idea de Museo es estructural en el pensamiento social del S XIX. Es símbolo del positivismo y la democratización de la Ciencias. // La casa de las Musas debería ser clásica: - tímpano, frontis y amplias columnatas clasicistas, son los elementos simbólicos para que el visitante se sienta ingresando en el templo de las Ciencias. // La planta responde a otros supuestos culturales: - se desarrolla a partir de una rotonda central en PB, donde 8 grandes murales representan distintas escenas de la vida indígena y salvaje en la Argentina. - desde allí, siempre hacia la derecha, se desarrolla la evolución biológica desde la geología hasta la antropología (último eslabón de la cadena evolucionista) - la planta superior reproduce el esquema anular de la inferior, una rotonda central rodeada de grandes pinturas, es el eje respecto al que se distribuyen una serie de salas en las que se ordenan las más «preciosas reliquias de las sociedades humanas que actuaron en tiempos



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		muy remotos en esta República». // Corona el edificio y la evolución humana, un Salón de Bellas Artes y la Biblioteca. // Dos Salas simétricas exaltan en lo alto ( la planta alta) el espíritu del hombre que se eleva sobre el magma geológico que da inicio a la evolución de la materia. // Moreno apropia los conceptos que en 1885 expresó el paleontólogo francés A. Gaudry, en el Museo de París: «quisiera que el museo de paleontología tuviera la forma de una larga galería, donde se seguiría sin interrupción la serie de los seres fósiles». Esto coincide con la concepción del evolucionismo científico darwiniano que dominaba la época. // Moreno plantea ampliar estas ideas, dado que el museo sería general y no sólo palenteológico, por tanto su Programa pretendía que la disposición de las salas permitiera: - estudiar el pasado y el presente biológico y el medio en que se ha desarrollado - era fundamental a su criterio que las galerías presentaran «...sin solución de continuidad desde el organismo más simple y primitivo hasta el libro que lo describe...»«... representa el anillo biológico que principia en el misterio y termina con el hombre...» // Todo el Museo es una alegoría desde el emplazamiento en el parque de la ciudad, integrándose conceptualmente con un jardín botánico, el zoológico, el observatorio astronómico y la escuela de Bellas Artes y oficios. // Obras de alfarería precolombina, junto a obras de las misiones jesuíticas, «por el interés histórico y artístico, por la fusión del estilo jesuítico con la forma indígena». // Se materializa arquitectónicamente como un signo, el concepto de excelsitud del Arte y la superación de la materia por el conocimiento. La Sala de Bellas Artes // La Sala de Bellas Artes, en el Proyecto de Moreno significaba la culminación del concepto de Ciencia natural ( sustentado por la generación positivista del 80 ). // Dentro de la corriente positivista convivían ciertas contradicciones internas: - su método matemático cientificista se trasladaba sistemáticamente a toda otra esfera de la actividad humana. - incorporó la idea de que el quehacer humano debía desarrollarse en 3 etapas sucesivas: juventud, madurez y decadencia. - esto se convalidaba en la esfera artística que sostiene que la historia del arte progresa con el tiempo hasta culminar en Grecia ; considerada la cúspide insuperable, luego se repetía el ciclo hasta encontrar un nuevo clasicismo de las formas con Miguel Angel - la concepción circular de la historia del arte, es de carácter pesimista y contradictoria con respecto a la evolución progresista para las ciencias // La estatuaria griega no sólo representó a los hombres más hermosos. Al sentimiento profundo de la perfección corporal y atlética, se añadía en el público y en los maestros, un sentimiento religioso original. - Taine-.



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		// En la Sala de Bellas Artes, se reconocen calcos en los que se creía encontrar la perfección del arte griego, es decir del arte de los todos los tiempos... aunque no fueran griegos ya que eran copias de copias romanas. // Se incorporó ilustraciones y documentación gráfica de las diferentes investigaciones. // En un catálogo de pájaros Moreno afirma: «somos partidarios de las ilustraciones , las consideramos como indispensables . Una buena representación gráfica vale más que la mejor de las descripciones . La lámina exacta permite al observador juzgar con su propio criterio. // Como entendía imprescindible la documentación gráfica incorporó en 1885 personal idóneo en dibujo y creó un taller de litografía al servicio de las publicaciones . // Se organizan talleres de publicaciones, las ilustraciones que acompañan la Revista o los Anales, se hacen en sus prensas de litografía. //Desde la creación de la ciudad de La Plata, el gobierno bonaerense considera la creación de una Univ. provincial. // Se crea en 1887 con la Facultades de: Derecho, Físico-Matemática y Química // En 1905 pasó a La Nación. //J.V. González (Ministerio de Educ. y Justicia de la Nación), había planificado transformar La Plata en una ciudad Universitaria // Propone en 1904 al Museo como escuela de las Ciencias // En 1906, el Museo pasa a la Universidad con Lafone Quevedo como director // Moreno renuncia por no querer diversificar la actividad del Museo //J.V. González propone dos sectores de estudio: - las Cs. Naturales ( antropología, farmacia, química ) - el dibujo de la Bellas Artes, artes aplicadas y artes gráficas // Surge la Escuela de Dibujo que tenía su acento como dibujo técnico y auxiliar científico // Coutaret (profesor de dibujo en la carrera de ingeniería) traza un plan de 3 años donde se desarrollaban estudios de línea, modelado y color // Se creó el Centro de Estudiantes de Bellas Artes, que publicó entre 1909 y 1912 la revista ARS // Desde 1914 no dictó más clases en Ingeniería ni Agronomía, y por esto más la falta de espacio se traslada en 1921 // Entre 1920 y 1933 dirige el museo Torres (sucesor de Quevedo), quien lo concibe en sentido estricto - modifican las salas al servicio del estudioso y del visitante - se habilitan nuevos espacios - se traslada la Biblioteca a la Planta baja - se desintegra la Sala de Bellas Artes, se donan y redistribuyen las obras. «...Moreno había soñado los tesoros de Bellas Artes como el más excelso eslabón de la cadena biológica...»



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		Entre musas y musarañas / Una visita al museo de Marta Dujovne Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A. Impreso en Uruguay 1995 Presentación / Por Néstor García Canclini La autora describe su preocupación dado que los actuales museos, se imponen ofreciendo distancia a los visitantes. Propone a los espectadores, despertar y participar activamente en las visitas. Define a los museos como un lugar de contemplación a las cosas, mientras que quienes los planean, los manipulan y los recortan con fines ideológico-políticos. En América Latina no hay prácticamente material académico ni trabajos o investigaciones rigurosas y sólidas, y supone que es debido a la falta de planificación de políticas culturales. Considera que no debería entenderse como competencia o rivalidad, la diversidad de los nuevos recursos de difusión, sino capitalizarlos para su uso en los museos. M. Dujovne, dice Canclini, propone hacerse cargo de las Instituciones de manera realista. Nota Preliminar La autora propone leer y usar este libro de igual manera que ella se propone recorrer los museos. Comprender la propuesta que hace la exposición y reelaborarla según mi propio interés. Museos... para qué? Considera que deberían dejar de ser Instituciones rígidas y ajenas, que según el imaginario colectivo toda persona educada debe conocer, para entenderlas como un lugar de exposición, donde entramos en contacto no ya con las referencias de los objetos, sino con los objetos mismos. Aquí es donde se presenta por un lado su mayor virtud, y por otro, el riesgo de que se conviertan en Instituciones mudas en cuanto a la relación que se propone entre el público y los objetos. El mundo de los objetos A diferencia de otros tiempos en que las colecciones solían mezclarse con la pretensión de brindar una visión totalizadora del mundo, hoy recortan los temas / historia, técnica, naturaleza o arte /.



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		Siempre un objeto detrás de otro dado que se entendía que contaban el relato. Esto descuidaba la propuesta de la relación entre uno y otro, el discurso articulado. Prevalece en muchos casos el criterio clasificatorio, entonces el visitante que no conoce el tema, queda fuera de la comprensión. ¨Los objetos hablan por sí mismos sólo a aquéllos que los pueden incorporar a una red de conocimientos previos.¨ Por otra parte, tanto la imposición de un recorrido establecido como la imponencia de sus edificios, como las prohibiciones, el tránsito lento..., establece en el visitante distancia. Un poco de historia El atesoramiento de objetos preciosos históricamente significó un valor simbólico. La posesión de estos objetos derivó en preocupaciones para su conservación. Los Museos serían simples espacios de conservación o cementerios de objetos si no cumplieran con otras dos funciones primordiales: la investigación y la transmisión cultural. Esta última, se divulgó durante el siglo XIX y con la Revolución Francesa. Luego vino un período de inmovilización y actualmente hay un renovado auge para profundizar la búsqueda de nuevos modelos institucionales (ecomuseos, museos de la comunidad, otros) y se han organizado nuevamente grandes museos. Nuestra historia Podemos destacar dos grandes Museos: Museo Nacional de Ciencias Naturales (1823) y Museo de Ciencias Naturales de La Plata. En el primer caso, en base a un proyecto educativo se contrataron profesionales del exterior. La propuesta era convertirlo en una Institución científica, con una idea exclusivamente clasificatoria. En el segundo caso, en el marco de la fundación de la capital de la provincia de Bs. As., se destinó un amplio espacio y se construyó un edificio especialmente para sus necesidades. Esto no es una coincidencia, sino que tanto a nivel Nacional como Internacional, era el momento del auge de políticas culturales y educativas. La teoría darwiniana y el afán de la clasificación científica, dieron impulso a la creación de grandes museos de historia natural. En este siglo, sin embargo, ha sido evidente la falta de políticas culturales, en el marco de un proyecto de Nación, y se ha caído en un desgaste, no tenemos en nuestro país un proceso de renovación de museos como en otras partes del mundo. Sólo a partir de la vuelta de la democracia en 1983, se produjeron algunos aportes. -discusiones abiertas acerca de políticas y patrimonio cultural -patrimonio no ya entendido como la suma de bienes, sino como la articulación de saberes acumulados de una comunidad -la idea del receptor como polo activo de todo proceso de difusión cultural La falta de fondos hace que no se elaboren planes concretos de acción, no se discutan objetivos, no se analice al público destinatario, ni las modalidades que deberían desarrollarse.



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		Por tanto, enfrentar estos problemas, analizar críticamente nuestras instituciones, definir qué reclamamos de ellas, se trata de un paso indispensable para constituírlos en espacios vivos, ágiles, con capacidad de transformación. Los usos del museo Vamos a un museo para ver una exposición permanente, una muestra temporaria, otros materiales y actividades: catálogos, visitas guiadas, conferencias, bibliotecas, proyecciones, cafetería, tienda de ventas, otros. Pero ¿cómo se articulan las diferentes funciones - Investigación - conservación - difusión del patrimonio cultural (podemos agregar también recuperación y protección), entre los distintos tipos, modalidades y temáticas de los museos? El problema de las diferentes funciones ( I ) Relación entre la investigación, la recuperación y la difusión La articulación de las funciones de los museos, varía según los tamaños. La función más tardía en reconocerse, la de transmisión cultural, deberá definirse en función de - qué transmitir / - a quién / - de qué manera y está estrechamente vinculada con la construcción de sentido. La investigación siempre ha estado más relacionada con los museos de la ciencia experimental, donde a veces se minimiza la función de difusión por la trascendencia científica. También el museo que recorta su propia investigación, se empobrece, se desconecta y se aísla. Entonces, el peligro de inmovilidad, afecta a los museos tanto por la ausencia de elaboración de nuevos conocimientos, como por la falta de reelaboración para la transmisión cultural. Deberíamos lograr que estas dos actividades no sólo coexistan, sino se combinen, que la investigación constituya la base de la difusión. A veces las tareas de divulgación son poco valoradas por los investigadores. Si bien el acervo de los grandes museos del mundo ha sido fruto de la expansión colonial, hoy se tiende a privilegiar los museos como lugares de recuperación de la propia cultura, entendiendo que su apertura a la cultura universal puede hacerse a través del intercambio. El problema de las diferentes funciones (II). Relación entre la conservación y la difusión Para muchos, la difusión es enemiga de la conservación. Pero ¿cuál es el sentido de un objeto, en cuanto no sea visto, apropiado por los visitantes? Apuntar a una conservación que se ocupe de la relación de los hombres con ellos y no de los objetos en sí. Deberá encontrarse un equilibrio entre: protección - estudio de los especialistas - acceso de un público más amplio. Si entendemos el patrimonio cultural como una amplia gama de saberes acumulados, en permanente construcción, y que constituye al mismo tiempo una manifestación y un hecho



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		social, la difusión del patrimonio pasa a ser casi una condición para su conservación. ¨Sólo podremos cuidar aquello que reconozcamos como nuestro¨. Para que esa apropiación no desemboque en depredación, es imprescindible crear condiciones a través de la acción cultural. El problema de las funciones y los diferentes museos La relación conservación - difusión será diferente en un museo de arte que en un centro de ciencia al igual que serán distintos los ejes de la exposición. Conservación - difusión en los grandes museos urbanos ¿Cómo se establecen las políticas de exhibición y los criterios de recorte para una muestra? En algunos casos se organizan ¨depósitos visitables¨, entonces, por un lado para el visitante común se instala la muestra (exposición con un discurso coherente), los depósitos visitables y la consulta específica del científico. Otro caso es la galería de estudio, donde se presentan secuencias de objetos emparentados con una unidad de estudio. Desde el público Las transformaciones más importantes sufridas por los museos en las últimas décadas se produjeron sobre la base de una nueva valoración de su función de transmisión cultural, y una reflexión de la institución a partir del público. Esto ha llevado a veces a considerar que en los museos se presenta un trozo de la realidad, que no es así. Al sacar a los objetos de su contexto habitual y organizarlos en uno nuevo, convirtiéndolo en material de exposición, ya tenemos una construcción de la realidad, un discurso sobre ella, pero no la realidad misma. Todo museo es una Institución en un lugar determinado, con algún tipo de ligazón (aunque sea por falta de) con su entorno social. Esto marca una gran diferencia con los medios de comunicación que tienen mayor alcance y audiencia y su público, anónimo, puede variar según edades, extracción social, situación económica, tradiciones culturales, otros. El museo tiene un radio más restringido, pero la posibilidad de interactuar con su público. En las últimas décadas han comenzado a valorarse los museos pequeños que tienen intensa relación con su entorno social, donde es un sector de la sociedad quien decide la creación del museo, la lleva a cabo y queda a cargo de su gestión. El proceso de creación de un museo de este tipo es de una enorme riqueza cultural, pero cómo hacer para que continúe siendo un espacio en permanente elaboración, una herramienta eficaz del tejido social. En la tendencia a evitar el centralismo y privilegiar las instituciones locales se inscribe también la revalorización de los museos de sitio, que albergan el patrimonio arqueológico en el mismo ámbito en que fue rescatado. Para trabajar la idea de que desde la institución museo se puede modificar la participación en la exclusión, podemos trabajar sobre 2 temas: 1- cómo organiza el museo su mensaje cultural para facilitar la apropiación por parte del público y eliminar las barreras que suele crear y 2- después de resolver el 1, una labor de extensión y difusión fuera del museo para



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		seducir público. El caso particular de los museos de arte Un estudio sobre los museos de arte concluye que actúan como un elemento más de discriminación social. Si bien se los tomó como modelo de institución democrática, con el criterio de dejar que las obras hablen por sí mismas, donde no se requieren conocimientos previos para recorrerlos y disfrutarlos, funcionan como excluyentes. En términos de transmisión cultural, podríamos pensar que la función de los museos de arte es poner en contacto al público con las obras, entonces puede funcionar como intermediario o como mecanismo de exclusión. La legibilidad de la exposición Para que una exposición actúe como medio de transmisión cultural, debe ser distinto a una simple acumulación de objetos, debe constituírse en un discurso. Deberá contar con un guión conceptual, con un discurso con contenido, que tiene mucho que ver con la función de investigación. Deberá transformar el guión conceptual en guión museográfico, en el diseño y en la puesta de la muestra. La articulación de la secuencia de objetos, las relaciones que se establezcan entre ellos, su puesta en valor mediante el montaje y la iluminación, la contextualización mediante gráficas, maquetas, ambientaciones, las informaciones vertidas en textos, deben hacer de la exposición un conjunto significativo y legible, transmisor eficaz del mensaje cultural y con la cualidad de espectáculo que atrape al espectador. Es difícil desprenderse de los sistemas verbales de transmisión de información y encontrar lenguajes plásticos para adaptarse a diferentes intereses y niveles de conocimiento. aquí radica el para quién de la exposición. D. Hoffmann, sostiene que debe haber una propuesta en la forma de la muestra, contrariamente a quienes defienden la política de dejar que los objetos hablen por sí mismos. El mensaje cultural mediatizado según la forma que adquiere la muestra debe ser discernible para el visitante. La exposición debe facilitar al público las claves de su lectura (esto es menos complicado en un museo de cs.-mensaje racional- que en uno de arte. Materiales y actividades complementarias Los catálogos hoy tienden a ser más completos y varían en costos e información según el destinatario. Permiten una lectura independiente de la muestra y al ser tan variados (láminas, kits educativos, juegos, otros) abren otras alternativas de difusión. Las muestras actúan como generadoras de otras actividades tanto dependientes de la misma como independientes. Museo y centro de investigación, al igual que museo y centro cultural, es absurdo. Todo museo es un centro de investigación y un centro cultural. El tema de las barreras y lo que el museo puede hacer con ellas La primera es la majestuosidad con que se planta frente al visitante, que si va por primera



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		vez experimenta cierta culposidad por no haber concurrido antes y temor por si no comprenderá la muestra. Para sentirse acogido necesita incorporar informaciones claras sobre la distribución del museo, para pasar a dominar la situación. Esto parece sencillo pero no se toma en cuenta. No hay planos al ingresar, ni señalización clara. Sugerencia: El Museo Nacional de Bellas Artes, publicó un despegable con la planta y las salas del museo con descripciones de sus contenidos, con fotos de las obras, datos de los servicios generales y fue de gran resonancia por la utilidad que ofrecía. Si bien es común que los grandes museos ofrezcan impresos con los planos, sólo sirven como referencia espacial para quienes conocen el tema y saben qué es lo que van a ver. La segunda tiene que ver con las prohibiciones. Pareciera que todo está prohibido y esto se impone como una valla para el visitante. Es debido a la falta de conciencia conservacionista pero sería mejor transmitirlo como explicación y no como imposición. La tercera es la actitud del personal, que mimetizado con la majestuosidad del edificio y su contenido, más el hacer cumplir las prohibiciones, menosprecia al visitante no tan entendido. sugerencia: en vez de guardianes pueden contratarse estudiantes universitarios avanzados que actúan como referencistas de sala, integrados al trabajo de extensión del museo. se conectan con el público y transmiten sus inquietudes y sugerencias para el mejor funcionamiento en adelante. Los servicios educativos. Museo y escuela Surgen como subproducto de la transmisión cultural y de la ampliación del público. Este crecimiento no ha sido acompañado aún por los criterios de exposición. Los servicios educativos funcionan como traductores de la exposición. Podemos considerar a los museos como instituciones de educación no formal, donde se motive al público a despertar curiosidades. Esta área debe diseñar estrategias para lograr sus objetivos y debe adaptarse a diferentes públicos. Actúan como intermediarios entre la exposición y su público, organizan visitas guiadas (actividad más difundida de los servicios educativos) que debemos entenderlas no como el recitado de una supuesta verdad indiscutible, sino que actúen como soporte necesario para que el espectador pueda hacer un uso creativo del museo. A veces tienden a escolarizar sus actividades y se empobrecen. Por otra parte la relación museo - escuela presenta a veces algunos inconvenientes. desajustes organizativos entre docentes y guías, estrategias coercitivas de los docentes, (se evaluará con un informe de la visita), otros. Esto pasa porque a veces los docentes no tienen claro qué es lo que van a ver. Lo más importante sería lograr que el museo funcione como estimulante y que ningún museo puede conocerse con una sóla visita y no se trata de conocerlo sino de darle utilidad a esa visita según interese particulares de cada visitante. Es importante que se planteen preguntas. la mejor manera de pensar una visita guiada es como un conjunto de preguntas, no de respuestas.



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		El museo y los que no usan el museo ¿Qué puede hacer el museo en este caso? Si dejamos de pensarlo como templo, lo desmitificamos, como los museos de comunidad, debemos cambiarles el tono, favorecer los museos pequeños, accesibles y relacionados con problemáticas concretas. Los museos escolares pueden ayudar a esto, y entenderlos sin colección, donde cada exposición es el fruto de un trabajo de investigación permanente Nuestros usos del museo Cuando decimos: ámbito propicio para la contemplación reflexiva, pero ocurre que por una masiva campaña de comunicación, se acerca una multitud en busca de quién sabe qué ritos culturales, aparece la primer contradicción. Salones cerrados, salvaguardando objetos preciosos que no se pueden ver, instituciones concebidas como catedrales de ciencia o templos de arte ¿cómo desacralizarlos? y sin quitarles la magia, volverlos cotidianos pero no banales. La mayor riqueza radica en asumir estas contradicciones desde nuestros distintos lugares, imaginar nuevos usos, saber que son o deben ser instrumentos de conocimiento y gozo. Propuestas para un anteproyecto de museo de ciencia y técnica para chicos y jóvenes en la ciudad de Bs. As. En 1985, se pensaba que podía proyectarse una red de museos de ciencia y técnica diseminados por el país que recuperaran métodos de producción y acciones propias de cada comunidad, una permanente para exposiciones temporarias propiciando el intercambio y fueran centros de actividades donde se desarrollaran tareas de taller de apoyo a situaciones de reconversión productiva. Podrían tomarse viejas unidades de producción (molinos, terminales ferroviarias, ingenios, otros), o podrían realizarse unidades nuevas. Para esto deberían integrarse comisiones de trabajo regionales, con colaboración de universidades y centros de investigación. Sin embargo se privilegió la idea de un museo para niños en cap. fed. No tiene sentido en el contexto de nuestra política económica educativa una nueva herramienta de educación científica que abarcara todo el país. 1 / Problemática planteada por el proyecto museo Elaborar un producto consistente con los objetivos que se planteen, sin la excusa de lo heredado. Al ser un museo de ciencia y técnica para chicos se privilegia la función transmisora-educativa, en relación con las de conservación de patrimonio e investigación científica. Debería ser un gigantesco laboratorio de pedagogía de la ciencia. Esto exige diseñar el museo en su conjunto como un aparato educativo no formal, respondiendo a criterios epistemológicos claros y a un enfoque pedagógico bien definido. Definir la función del museo, entender en qué contexto y tomar en cuenta algunas características de la institución museo es fundamental. - libertad de elección del visitante - poder manipular objetos materiales



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		- cualidad de espectáculo (que no elimine la reflexión). - relacionar conceptos de validez universal con la vida concreta de un lugar. Desde el museo se debe asumir que hay sectores en mejores condiciones que otros para usarlos. En este caso particular: ¿para quién?: público infantil y preadolescente ¿para qué? : motivar interés por la ciencia y la técnica / promover la reflexión, la exploración y el descubrimiento / entender la ciencia como herramienta de estudio y no como un conjunto de verdades acabadas / reconocer la relación entre la ciencia y la técnica, además de la relación entre éstas, todos los aspectos de la vida humana y en particular la suya propia y su contexto social / supuestos aceptados: el conocimiento se construye a través de la confrontación de las propias teorías con la realidad / no debe confundirse con una institución escolar / anclar su temática cinetífca tecnológica en la realidad de nuestro país. 2 / Diferentes proyectos: ventajas y desventajas, posibilidades concretas de realización La estructura de la exposición / ppal. harramienta transmisora del museo / debe definirse de acuerdo con el criterio pedagógico establecido y no puede ser resultado de la casualidad. Posibilidades: - elegir un hilo conductor que estructure la expo, por ejemplo: evolución, o energía, o percepción. - dividir el museo en secciones (según disciplinas científicas) . - encara temas a partir de interrogantes de los chicos o enfocar diferentes aspectos de la ciencia desde el aprendizaje significativo. 2.1 El ejemplo del Exploratorium No se espera que el visitante aprenda una serie de conceptos, sino que deambule entre los materiales de exhibición, y trabajen con ellos, planteen preguntas. Que la visita sea una exploración del mundo y de la naturaleza. A diferencia de los científicos (descubrir), los visitantes miran, hacen turismo, exploran. Este tipo de museo reclama un trabajo de diseño de exhibidores que permitan esta exploración por parte del público. requisito para lograr esto: un equipo coherente de científicos, que permitan y estimulen la indagación, con recursos asignados para experimentar y desarrollar el proyecto. 2.2 Las otras alternativas La más obvia: dividir el museo en secciones acorde a disciplinas. Es contradictorio con la tendencia actual de interdisciplinareidad, dividir la ciencia según compartimientos estancos. 2.3 nuestra propuesta Tomar como elemento sistematizador a los chicos y su percepción del mundo que los rodea.



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		Esquema provisorio Se toma como núcleo importante la ciudad, además de nosotros. se enfoca como sistema, se analizan sus servicios. Dado que queremos inducir el interés por el conocimiento, debemos comenzar por hacer claro el funcionamiento y la estructura de la institución. Es importante decidir si hay una o más entradas y dónde. Un esquema posible podría ser: La casa de los antepasados nos referencia las tarnsformaciones tecnológicas. Aquí saldrá el tema de la inmigración en nuestro país, que se relaciona y se retoma en la alimentación según orígenes culturales, que a su vez se relaciona con las características nutritivas de los alimentos y los sistemas productivos. La información de nuestro país se daría por: - datos concretos - material audiovisual - expo temporarias en coproducción con regiones Deberemos definir orden de prioridades de temas según posibilidades reales. La decisión de una estructura expositiva no condiciona un recorrido fijo. 2.4 Los diferentes materiales de exhibición, sus características y su uso Algunos materiales permitirán la indagación de ciertos fenómenos a través de la manipulación, pero fundamentalmente, el valor de cada material de expo depende del conjunto en que se inserta. 2.5 la importancia de que el museo mismo sea considerado un material de exhibición



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		- exhibir y mostrar mediante maquetas al visitante lo que se muestra en cada lugar para que pueda elegir su recorrido - mostrar detalles constructivos del edificio - que pueda visitarse el taller de producción y mantenimiento del museo 3 / Las otras actividades: cómo considerar al museo un centro de cultura científica y tecnológica La expo es por definición el eje del museo como sistema de comunicación y junto a las expo temporarias, los talleres de actividades, el club de ciencias, el centro de documentación, otros, conforman un centro de cultura científica 3.1 Exposiciones temporarias Permiten ampliar el espectro de los temas, profundizar algunos, ocuparse de temas de actualidad e intercambiar con el resto del país. Pueden ser itinerantes o en coproducción con la región tomando temas de interés particular local. 3.2 Talleres de actividades o salas de exploración y espacios de reflexión Es bueno contar con un taller para que manipulen y relacionen lo que han visto, serían como rincones de trabajo, también como espacios de reflexión, discusión, cambio de ideas. 3.3 El club de ciencias Puede funcionar en el museo donde realicen trabajos sobre temas específicos. 3.4 La conveniencia de abandonar las preguntas y respuestas en favor de las preguntas y preguntas Se proponen animadores científicos para las salas, el club de ciencias y los talleres que convertirán las preguntas en razonamiento y en más preguntas, pero no en respuestas. 3.5 Los materiales complementarios o cómo ampliar la proyección de la exposición En general las expo van acompañadas de un catálogo que refleja el criterio de considerar a la expo como conjunto de materiales valiosos. No es el sentido de este caso, por tanto se decidió desarrollar libritos con diferentes temas. Tomarán como punto de parida los materiales de exhibición pero que permitan una lectura independiente de la visita. Deben reforzar y ampliar las nociones que se adquieren en el museo y constituirán una biblioteca básica de ciencias para niños que no concurran a la visita. Pueden proponer distintos recorridos del museo. También pueden pensarse láminas, filminas, kits para hacer cosas, como así también material para los docentes. 3.6 El centro de documentación: biblioteca, videoteca, cineteca y el funcionamiento del auditorio Es desde la niñez donde podemos tratar de remontar la brecha que distingue museo de bellas artes, cs. naturales, ciencia y técnica, que establece criterios reaccionarios de parcelación de la cultura. La temática de esta se centrará en cs. básicas pero con aportes de las sociales. 3.7 Un resumen El público que concurra tendrá



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		- expo permanente - expo temporaria - auditorio -centro de documentación - talleres de exploración -club de ciencias - cafetería (deberá actuar en concordancia con el museo) - tienda Para la visita el público contará con los animadores científicos y los materiales complementarios y el museo deberá tener - un taller de producción - un equipo científico pedagógico - un centro de formación de animadores científicos 3.8 El taller de producción y mantenimiento Deberá contar con uno propio y debe ser visitable para que los chicos observen las distintas etapas de la producción. 4 / El diseño y la conceptualización del museo ¨El diseño de los materiales de exhibición, del montaje del conjunto de la expo, de la distribución del edificio, no sólo deberá guardar coherencia interna sino ser consistente con los criterios del museo¨. El diseño debe estar integrado a la concepción global del museo. 5 / De la no exclusión pasiva a la incorporación activa Deberían crearse condiciones de uso y aprovechamiento. No alcanza con no prohibir la entrada. 5.1 El problema de las edades Se tomará el espectro desde los 8-9 a los 13-14, pero no excluír a los más chiquitos y adecuar los materiales y las alturas para ellos 5.2 El problema de los grupos sociales sumergidos Deberían evitarse los edificios imponentes o suntuosos 5.3 Los discapacitados Hay que facilitar los accesos, dado que en la argentina no se tienen en cuenta e incorporarlo como tema para trabajar en el público. Los espacios culturales para la infancia Tener en cuenta las necesidades y realidades de los chicos cuando se piensa la expo. El espacio debe permitirles un manejo autónomo de acuerdo a sus intereses. Por un lado es en la era moderna que comienza a reconocerse al niño como algo diferente a un adulto incompleto, y por otra parte la vida en las grandes ciudades y los modernos métodos de producción los dividen y separan. Son escasas las tareas realizadas por la familia en su conjunto en que estén incluídos. el crecimiento de las ciudades ha planteado los espacios al aire libre, el



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		aumento de la clase medio dio lugar a los niños en el mercado de consumo, primero la publicidad se dirigió a los padres, ahora a los niños. Deberíamos organizar ámbitos donde los niños produzcan (talleres de plástica, expresión corporal, otros), no desde la negación que proponen los medios para el consumismo, sino desde permitirle y estimularle un proceso activo de construcción del conocimiento, entrañando procesos afectivos y cognitivos. Formar espectadores críticos. Es ideal cundo los llevamos a un museo, informarles antes sobre lo que van a ver pero luego encontramos la realidad y es que los museos no están preparados para visitas infantiles a diferencia de Museo de ciencia y tecnología de Toronto, el Museo de ciencias de Barcelona, el Exploratorium de San Francisco que están preparados para grandes y chicos. Una solución posible sería pensar horarios especiales para los chicos, materiales impresos para ellos. Una visita al Museo Histórico Nacional Los orígenes de los museos de historia están directamente ligados al coleccionismo de objetos raros y valiosos vinculado directamente a la búsqueda de prestigio social, pero cuando se sumó la investigación se convirtieron en productores culturales. a partir del S XIX con la educación común el museo se abre a un público más amplio pero siguen funcionando como herramientas de discriminación cultural. La falta de un discurso de la expo, se tapa con el valor de las piezas y la autoridad de la institución. Fueron variando la actividad, la estructura y la temática, hasta dividir según disciplinas. Hoy se separan las bellas artes de las artes decorativas de las artes populares. La rev. ind. dio origen a los museos de tecnología, los museos de historia surgen como necesidad de afirmación de las nuevas naciones. en este Museo los próceres se muestran como perfectos y acartonados, se plantea una historia oficial que supuestamente construye una identidad nacional con un listado de héroes y datos, hombres blancos que viven en una sociedad sin conflictos. Al entrar en la planta baja, encontramos un plano donde no aparece el S XX. Como material impreso hay sólo un desplegable viejo. Pinturas, uniformes, medallas, objetos aislados de los hechos, en el marco de un mausoleo. Parece que el museo es en sí mismo una reliquia, nadie lo modifica ni lo toca. Los objetos son separados de su contexto, en un modelo estático e intransformable. Las hojas de sala se han agregado como modernización en el sentido de tomar en cuenta la función comunicacional del museo. Por tanto: - contenidos de historia política desconectados, parcelados en hechos y personajes. Sin S XX - Valoración de los objetos por sí mismos, sin discurso. - intencionalidad no asumida - sin función comunicación, el museo es ilegible



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		Los museos no tienen valor por sí mismos sino según cómo, qué hacen y para qué sirven. Una expo puede ser el lugar ideal para integrar los distintos patrimonios culturales que confluyen en nuestra historia, sin pretender eludir confrontaciones ni esconder conflictos ni temas polémicos. Nuestra imagen reflejada. Museo y comunidad: los contenidos de la exhibición Hay 2 momentos en la función de transmisión cultural: primero la identificación del mensaje cultural y segundo la concreción práctica de ese mensaje. A veces se omite la primera y otras se descuida la segunda. Una expo no es una suma de objetos, dado que con un mismo conjunto de objetos podemos elaborar expo diferentes y de distinto significado. Los objetos de una expo se articulan en un discurso global, y para organizarla debemos decidir cuál queremos que sea ese discurso. Museos de antropología y de historia, nuestra imagen mutilada Podemos pensar los museos de comunidad como un lugar para objetivar la propia historia. En latinoamérica lo más común en los museos antropológicos es dedicarse a las culturas indígenas y en los de historia es arrancar a partir del período colonial lo que excluye la historia indígena. Por tanto las 2 historias no se cruzan, y por otra parte, los indígenas se muestran como aislados y sin historia. No podemos elegirnos una historia puramente indígena o puramente blanca y europea. Un caso particular: el museo etnográfico de Buenos Aires Los museos más importantes son los creados el siglo pasado de Cs. Naturales y construyeron colecciones valiosas. Este museo se creó en 1904 como centro de investigación de la facultad de Filosofía y letras de la UBA, dio lugar a la carrera de antropología. Actualmente su edificio está deteriorado, pero ante todo el museo debe convencer a la comunidad de su importancia y de la necesidad de su mejoramiento. Esto resulta difícil en épocas de crisis. Un museo transformado podrá ser un nexo importante entre la universidad y la población como un lugar de transferencia de conocimientos y una reafirmación de que la ciencia y la cultura no son artículos suntuarios de los que se pueda prescindir en épocas de crisis. la memoria es un elemento fundamental de cualquier sociedad. La exposición permanente: indígenas con historia Queremos que la expo rompa con la idea de separación entre las sociedades indígenas precolombinas y su historia posterior. El ordenamiento de la expo se articula según grupos indígenas de una misma zona pero sin convertir la región en eje de la historia. También debemos definir cuál es el mínimo de información que se requiere y cómo transmitirla. Un error es considerar los objetos como la ilustración de un texto que se incluye como hoja de sala u otra referencia escrita. El problema es construir ese discurso con los objetos mismos, a partir de su articulación, y recordar que los apoyos textuales deben ser mínimos. Estamos acostumbrados a mostrar según secuencias cronológicas( la evolución de la vestimenta, etc), pero lo más complicado es mostrar la transformación de todo un sistema, en nuestro caso de una sociedad.



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		Las exposiciones temporarias: un museo de antropología que no se defina como un museo del indio En los museos que tienen expo fuertes pasan a ser un tema menor en otros pasan a ser el elemento más dinámico de la institución. Podrían ser un modo de divulgación de investigaciones en ciencias sociales. En general es difícil pensar en métodos de transferencia que no pasen por el texto. Las expo temporarias pueden servir para quebrar la división disciplinaria de los museos y permitir un enfoque interdisciplinario. Un museo universitario Nuestro público El mensaje cultural debe ir estrechamente ligado a la identificación del público al que se dirige. Tenemos a los investigadores que les interesa estudiar los materiales, también a otros universitarios y luego el público en general, no especializado. Debemos considerar las diferencias de abordaje entre los especialistas y público en general. Por último está el público escolar. En este caso deberíamos definir los grandes contenidos de la expo a partir de la articulación del público universitario y el público general. Los diferentes espejos La lectura de la historia que proponemos para nuestro museo es una de las posibles pero sabemos que no la única, pero que responda a una lectura conciente, que el mensaje cultural no sea casual. Propuestas de relación entre el Museo nacional de Arte y su público. Primera campaña de difusión del museo Apunta a referenciarlo con algún elemento significativo para que la comunidad lo apropie. ¨ Tu museo está en Caballito ¨. Un mapa de orientación Sugiere un recorrido general por el museo a la búsqueda de pistas. En el reverso una serie de detalles sugestivos de pinturas para que se completen con el nombre y a la salida lo verifican con otro impreso para cotejar aciertos y errores. En una mesa de informes se retiran los mapas del juego, donde el personal colabora con los chicos. Un museo que explica y no prohíbe Los museos deberían revisar sus prohibiciones, a veces no se trata de suspender las normas sino el modo con que se comunican. Puede ser con caricaturas, con ironías y otros ejemplos para educar al visitante y no prohibirle. Estrategias comunicacionales para lograr un objetivo en los cambios de conducta. La plaza del museo, un espacio de actividad y difusión pública Utilizar la Plaza frente al acceso para actividades creativas como estrategia de comunicación. Se planean distintas actividades participativas. Sección infantil del museo nacional de Arte Pueden ser talleres y todo tipo de actividades



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		El Museo: otra forma de aprender y enriquecer nuestra experiencia Se plantearon materiales de apoyo innovadores para la muestra, donde se integren varias propuestas en el concepto ¨ carpetas informativas para niños ¨. La tipografía debe adecuarse a la lectura infantil, con espacios blancos para no hacer pesada la lectura. Los textos serán breves y con ilustraciones a línea. Las hojas de información para jóvenes contendrán más datos. Se podrían programar publicaciones para trabajadores, sindicatos, otros. Biblioteca infantil. Especializada en arte y actividades creativas También se podría pensar una audioteca. Librería infantil Anexa a la del museo. Visitas guiadas Se recomienda emplear a estudiantes de historia del arte, que tengan la capacidad de establecer buenas relaciones con público. Deberá tenerse en cuenta los idiomas y establecerse recorridos parciales. Visitas guiadas para niños Pueden además realizar el taller Criterios para estas visitas - Debe parecerse lo menos posible a una casa formal. No condicionarlos con la realización de un trabajo posterior. Que observen sí, que se preocupen por tomar nota, no. - no extenderse más de 40 minutos o 1 hora. Que vean poco pero que se detengan. - no dirigirla, respetar la visión de los chicos - ubicar la obra en su contexto, recurrir a conocimientos de los chicos de ciencias sociales. - que dibujen y pinten un rato en el suelo, con distintas consignas - pueden elaborar cuentos colectivos. Recorridos de las visitas guiadas para niños Es importante que cada sala tenga alguna obra que sea particularmente atractiva para los niños. Divagaciones sobre los museos de arte con Antonio Martorell Por ejemplo el Studio Museum de Harlem en Nueva York, está tan protegido y aislado que no se puede entrar a comprar en la tienda sin pasar por la boletería. Aquí la autora hace una descripción del acceso, la planta y los espacios, sus colores, los ventanales que vinculan a la tienda con la calle, que en realidad más la separa que la une, según su descripción, entonces Martorell le comenta que la verdadera cultura afroamericana es la que están viendo pasar allí afuera por la ventana y no la que están cuidando tan celosamente allí adentro. La gente que pasa son los verdaderos portadores vivientes del patrimonio cultural que el museo quiere rescatar. Nos preguntamos cuándo la cultura popular se convierte en alta cultura ? , Cuándo la alta cultura se convierte en cultura popular? Sólo en las expo referidas a contextos culturales no occidentales ponen de manifiesto de un modo más evidente la tergiversación posible de los significados, la tensión permanente



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		entre la opción de considerar a los objetos como una referencia cultural o convertirlos en un puro signo estético. Por otra parte el valor estético y la complejidad de producción de obras precolombinas, por ejemplo ha construido en el hombre la idea de la capacidad e inteligencia de esos pueblos. De todos modos haría falta una contextualización. De todos modos, es claro que cuando proponemos una contextualización, es nuestra interpretación de los hechos. Es un contexto interpretado. En el Children¨s Manhattan Museum, junto a diversos objetos de uso cotidiano como botones, etc dice: « Si los usas no es una colección porque se gastan con el uso «, entonces mirar una pintura no es usarla ? . En la vida lo que no se usa se atrofia. Rescata el patio del MOMA, al descubierto para ser usado libremente mostrando las más hermosas esculturas del arte actual, también rescata como museo chico el de Museo de Arte contemporáneo de Oaxaca, organizado en una hermosa casona colonial, donde todo el museo es usable, es la antítesis del museo entendido como templo, con edificios grandilocuentes, iluminación dramática, guardianes severos, falta de indicaciones para público ocasional, normas explícitas e implícitas (silencio, recorridos lentos, otros), falta de comodidades para sentarse a contemplar. Otro caso es el de Frick Collection en Nueva York (privado), donde las obras están en el contexto de una casa. En el Musëe d¨Orsay, se invita a artistas a organizar expo temporarias y se combinan con las colecciones del museo. Podríamos tomar a la expo como una producción artística? E n todos los casos, la organización de la expo plantea el problema del «poder» Quién decide qué se expon e y qué queda en depósito? Quién define los criterios? Si consideramos que toda expo lleva implícita una manera de ver, y que, más allá de la significación de la obra, podemos leer el conjunto como un texto, podemos entender la compleja y difícil relación que se establece entre el curador de una expo y los artistas representados en ella. Qué pasa cuando los artistas trabajan para exponer en los museos? Los artistas condicionan su producción por el deseo de exponer en algunos casos. Los grandes museos del mundo, que han sido agentes o cómplices o beneficiarios del saqueo de objetos arqueológicos y artísticos, y al mismo tiempo permiten la conservación de parte de estos bienes culturales, nos crean reacción contradictoria. Queda sin tratar dos temas que tienen que ver con la relación del poder y los museos: la relación con el mercado y el sistema de sponsoreo. Las expo no son inocentes, no sólo porque manifiestan siempre una determinada perspectiva. Los museos no son inocentes, no sólo porque con su funcionamiento forman parte de los mecanismos sociales de exclusión. Y sus aspectos oscuros no están sólo en el pasado, en la apropiación del patrimonio de otras culturas. El arte es también una inversión, una actividad económica. El comercio de obras de arte tiene una envergadura que no nos animamos siquiera a sospechar. La política de expo de un museo importante influye directamente en las cotizaciones. Lo que ocurre con los museos es algo parecido a lo que ocurre con el



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		sistema escolar: con toda seguridad hay métodos más fascinantes para el aprendizaje que los de la escuela, pero en tanto son experimentales y reducidos a la condición para generalizarlos es establecer pautas globales que pierden elasticidad. Preguntas sin respuesta con Marta Dujovne (por Antonio Martorell) ¿Hablamos de un museo para las artes o de un arte para los museos? ¿Cómo se ajusta la vitalidad del arte a la tumba prematura del museo? ¿Cómo se relaciona espacial y temporalmente la obra de arte restringida de todo otro sentido, desprovista de cualquiera otra función que no sea la de la observación respetuosa, el ejercicio del misterio religioso, el seductor encanto de la clasificación en ismos sucesivos de un nuevo latín internacional y elitista? ¿Quién determina finalmente el eventual encuentro entre arte y espectador, elitista responsable que no estará presente para recibir la respuesta pública o el curador-comisario que establecerá los parámetros condicionadores de la percepción de la obra? Partimos de la premisa de que todo arte en un principio fue y ambiciona ser público. Desde las cavernas hasta las catedrales, todo arte aspira a ser comunitario, a convertir en comunicación la expresión, a trascender su alguna vez solitario nacimiento, a una comunión. No hay arte sin público, el museo se esfuerza por hacer público el arte, lo promueve, crea un ámbito especial para su despliegue, pero sigue siendo la experiencias del museo como aislada, especializada, una asignación parecida al culto religioso. Quizás habría que pensar en museos que no lo fueran, no museos sino musuarios. Consejos para un visitante anónimo Concurrir a los museos y disfrutar de ellos no es ni puede ser una obligación. Para algunos significa sólo dolor de pies. No deberíamos pensar en aprovechar la visita a toda costa, lo más importante no es ver todo. Tampoco es un lugar de aprendizaje obligado. Por tanto el problema se reduce a precisar qué significa aprovechar la visita a un museo, o considerarla útil. Si logramos abandonarnos al goce que significa visitar un museo, si podemos trasladar esto a otra persona, aunque sea una sola vez, ya vale la pena.



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		El museo. Teoría, praxis y utopía Aurora León En el prólogo, la autora señala dos objetivos del libro: -estudiar el museo como fenómeno cultural actual y como ejemplo de la cultura "museificada" (tendencia a "museificar" los objetos de la vida cotidiana, en el afán de permanentizar todo). -estudiar el origen, desarrollo y actualidad del museo. HISTORIA DEL COLECCIONISMO Y LOS MUSEOS El coleccionismo está ligado a la clase dominante: imponer juicios estéticos con influencia totalizadora en la historia de la cultura. En Egipto, los mantenedores de artistas son los sacerdotes y príncipes. Hacen instalar los talleres junto a los templos y palacios, para controlar las producciones artísticas. En Grecia existen ya objetos religiosos fabricados con fines laicos, como exaltar la grandeza, la fastuosidad. Abre las puertas al comercio artístico romano. En el siglo V hay un pasaje de lo religioso a la admiración por la calidad y firma del artista. Se volvía de batalla con mármoles y bronces griegos como trofeos para exposición pública. Los generales decoraban sus casas con botines. Este es el origen del coleccionismo. Es en Roma donde se consolida el mercado del arte, donde se acuña mucha terminología museística: mouseion, pinacoteca, dactiloteca, etc. Con Marco Agripa, se reagrupan las obras silenciadas en colecciones privadas, para darles utilidad pública, con acceso del pueblo y se empieza a ver la colección como patrimonio de todos. En la Edad Media, la Iglesia era la única forma de museo público. Política contra la idolatría: prohibición de las imágenes. La excepción fueron Carlomagno, Teodorico y Federico II, quienes tenían un programa cultural en sus cortes y son el germen de la cultura humanista del renacimiento. El estilo caballeresco cortesano define tres esferas en relación a la colección: religiosa, cortesana y burguesa. Tesoros, vestidos, decoración de las casas, ornamentación de las ciudades.



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		Las miniaturas aristocráticas van dejando paso a las artes gráficas, más accesibles y democráticas. Renacimiento y humanismo: Agrega al valor hedonístico y económico de la obra (Roma), el valor FORMATIVO (humanista) y CIENTIFICO. La estimación estética e histórica del objeto. Colecciones de conocedores y expertos en arte. Consolidación de la teorías artísticas como la de la IDEA y la de GENIO. Tratadística de arte. El coleccionista manierista se recrea en lo raro, lo precioso. Empieza a cobrar carácter de colección lo biológico: animales, vegetales, minerales. Aparecen los museos de ciencias naturales (el objeto por lo que enseña). Coleccionismo católico y protestante del siglo XVII: En los países católicos, como Francia, con sistema monárquico, las colecciones eran selectas, expresión de la autoridad real. La monarquía impone el estilo de la corte y tienen el monopolio de la educación artística. El arte protestante (Holanda) dominado por la burguesía superacomodada que reclama la libre expresión. Encargos privados (mitología, escenas caseras, retratos, marinas, aves, bodegones). Siglo XVIII Coleccionistas curiosos (arte standarizado pero con clase) y coleccionistas filósofos (científicos). Ej; En Inglaterra el country gentleman. Internacionalismo artístico. Intensificación del mercado. Del romanticismo a hoy: Primera mitad siglo XIX: revalorización de la Edad Media. Ruskin: moda de los primitivos, coleccionsimo de los prerafaelistas ingleses. Segunda mitad siglo XIX: Importancia de la aparición del mercado americano. Charles Eliot Norton. En esta etapa se perfila la tarea pedagógica del museo americano de hoy. CARACTERISTICAS DEL COLECCIONISMO: Afirma un mundo defensor de la propiedad privada. Incide en la función ideológica de la cultura. Tiene un valor formativo consolidante sobre el arte, la crítica y el gusto. Es el ORIGEN DEL MUSEO. Impone valores como la antiguedad, la originalidad, la procedencia, la rareza, etc.



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		FUNDACION Y DESARROLLO DE LOS MUSEOS PUBLICOS Hasta fin del siglo XVIII: Colecciones privadas. Por ejemplo, los museos vaticanos podían ser vistos por el pueblo solo el viernes santo. Sin función pedagógica. Las galerías privadas eran para los amigos (clase alta, intelectuales, eruditos, científicos). En 1793, después de la Revolución Francesa, se nacionalizan los bienes de la corona. El Louvre pasa a ser museo de la República, por razones ideológicas y políticas. Desde mitad del siglo XVIII algunas colecciones pasan a ser patrimonio nacional 1753: British Museum 1760: Galería de Kassel Ppios XIX: Rijk 1870: Se crea el Metropolitano de NY. Modelo para todos los americanos. HACIA LA IMAGEN ACTUAL DEL MUSEO 1927 Revista Mouseion. Contra el museo como panteón. Política de renovación: que los objetos sean un medio y que el sujeto que aprende sea lo central. Influencia de la arquitectura racionalista funcionalista que recupera la importancia de la mirada, de la experiencia humana (Le Corbusier, Horta, Moholy Nagy, Wright). 1948 Revista Museum -sustituye a la anterior-. Esta y otras org. se ocupan de una conciencia nueva sobre el museo: el hombre como productor activo y el museo como espacio de diólogo, no de monólogo. Ejemplo de esta nueva concepción es el Pompidou, el concepto de "beaubourg": el emplazamiento urbano, la función de su ubicación respecto de los visitantes, el carácter dinámico: la obra abierta, la puesta en escena, el espacio abierto a expresiones culturales vivas, danza, teatro, música. El espectador se integra como productor. CAPITULO 2 LA TEORIA DEL MUSEO La mayor afluencia de público al museo ha generado un cambio en seu ESTRUTURA Y PLANTEAMIENTOS. Los probleas a resolver serían: abolir barreras entre SUJETO/OBJETO Acercar PASADO/PRESENTE Compatibilizar la función de CONSERVAR con el museo ACTIVO y popular. La tarea es descubrir campos de encuentro entre sujeto y objeto. DEFINICION DE MUSEO SEGUN ICOM (International Council of Museums) "Establecimiento permanente para conservar, estudiar, poner en valor por medios diversos y esencialmente



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		exponer para delectación y educación del público las colecciones de interés artístico, histórico, científico o técnico". (Aunque en los hechos generalmente están centrados mas en el objeto que en el público). MUSEOGRAFIA Es la descripción de todos los elementos concernientes al museo. Desde la construcción del edificio hasta problemas técnicos de conservación. Centrada en la capacidad de transformación del objeto ante el público. MUSEOLOGIA Ciencia normativa que opera sobre los datos museográficos. Análisis reflexivo del fenómeno. COMPONENTES DEL MUSEO: 1. SOCIEDAD 2. PLANIFICACION MUSEISTICA 3. CONTINENTE (ARQUITECTURA) 4. CONTENIDO (COLECCION Y FONDOS DEL MUSEO) 2. Análisis de la interrelación con el público a nivel de: ubicacion del museo exigencias intelectuales rasgos etnológicos-valores estéticos 3. Es necesario un estudio arquitectónico-urbanístico, museológico y funcional-social. El edificio es un SIGNO que trasmite valores y sensaciones. 4. El museo generalmente expone solo parte de sus fondos. Criterios de la colección. TIPOLOGIAS DE MUSEOS 1. SEGUN DISCIPLINA (VER CUADRO) 2. SEGUN DENSIFICACION OBJETUAL GENERALES ESPECIALIZADOS: en una técnica/arte/material/actividad sociocultural/artista/casa-museo MIXTOS 3. SEGUN LA PORPIEDAD PUBLICOS: estatales, estatales e institucionales, municipales, eclesiásticos. PRIVADOS



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		LA PRAXIS DEL MUSEO TIPOLOGIA POR OBJETIVOS INTERNOS: conservación EXTERNOS: educación y difusión TIPOLOGIA POR ELECCION DEL ESPACIO URBANO: MUSEOS DE SITIO MUSEOS RURALES MUSEOS DE CIUDAD: periféricos, centro, barrio, complejo específico. DOS TIPOS DE ESTRUCTURAS ARQUITECTONICAS BASICAS: ESTATICOS o de vieja planta. Generan recorridos cerrados Generalmente han necesitado ampliaciones. GALERIA/GABINETE X REPETICION Y COMBINACION DINAMICOS o de nueva planta. Siglo XX. Generan recorridos abiertos. Estructuras FLEXIBLES. Elementos radiales. Gabinete semicircular con galerias radiales. Dos galerias separadas por patio y cada galería se multiplica. Galerías formadas por una exterior y varias interiores perpendiculares. Galería rectangular fraccionada longitudinalmente en dos. Humanizar el contexto. Materiales versátiles, estruc. aéreas y fácilmente modificables. Hierro, vidrio, paneles, etc. EL ESPACIO EN EL MUSEO 1. SECTOR OBJETUAL: obras y sectores de reserva. Definido por el tipo de objetos y su cantidad. Ordenación vertical (cronología) u horizontal (material) Ordenación simbólica Ordenación temática o iconológica Ordenación ambiental 2. SECTOR SOCIAL: o de actividades humanas. Ambitos de descanso Ambito de acciones manuales Servicios sociales



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		Espacios educativos 3. SECTOR ESPECIAL O DE GESTIONES INTERNAS Administrativos, secretaría, despachos Talleres, laboratorios Para la coherencia y funcionalidad pedagógica del recorrido, algunas reglas básicas: No recorridos largos Sí los imprevistos y la sorpresa Circulación orgánica, lógica, accesible y comprensible Circuitos cerrados: H,I,T, J,U. Mejor visión conjunta y control. Muy dirigidos. Circuito descentralizado: con un acceso/con varios Conductos de convergencia (interrelación de sectores) Por procedimientos arquitectónicos (patio, hall, escalera) Por recursos espaciales (rampas, deniveles) Por espacios de uso funcional-social o alternativos (salas de descanso, fumaderos, etc) Por espacios ambientales (verdes, patios, etc.) RELACION SUJETO/OBJETO EN EL MUSEO Objetivo: interconectar tres niveles: Percepción (sentidos) Interpretación (de las percepciones previas) Comprensión (intelecto) Formulaciones gestálticas generales: 1. sobre el plano círculos, paralelos, cuadrados: reposo convergentes, divergentes, ovales: movimiento horizontal:sedante vertical: dinámica, emotiva 2. en alzado: igual nivel: equilibrio desniveles piso-techo: acción CRITERIOS BASICOS Reducir el número de obras en las salas Presentación en forma clara e intelegible



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		Hacer orgánica la secuencia espacio recorrible-tiempo empleado. Adecuada relación tamaño sala/cantidad de objetos. RESPECTO A LA VALORACION DEL OBJETO Explicativa de un momento estilístico, con muestras de varias técnicas Partícipe de un contexto general, rodeada de piezas análogas en técnica Colocada aisladamente. RESPECTO DE LA RELACION ENTRE OBJETO/INFORMACION EDUCATIVA En el mismo espacio: ventaja de la confrontación En diferente espacio: cuando la información es mucha. RESPECTO DE LA LUZ Natural Artificial Combinada Considerar: Número de ventanas en relación al espacio de la sala Que la base del ojo de luz quede encima de la altura media humana Evitar reflejos Es ventajosa la luz cenital y diagonal porque deja mas espacio para las obras. La luz artificial es un agente destructivo importante OTROS FACTORES Colores, texturas, materiales: paredes, techos, suelos. Elementos audiovisuales: música, planos, señalización, arquigrafía. Comunicación vicual: etiquetado, etc. Mobiliario Un factor que determina la relación S/O es la capacidad de penetración del edificio en la vida ciudadana: museo en la calle/pasaje/galería comercial museo en la calle calle instalada para fines museológicos museobus CONSERVACION Agentes destructores: Naturales: sol



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		Atmosféricos: humedad, polvo Artificiales: luz Humanos: montaje, transporte, incendios, robos, presencia de los visitantes. ACTIVIDADES QUE EL MUSEO DEBE OFRECER EN CUANTO A RELACIONES PUBLICAS Según el Servicio de Información de la Tate Gallery Información, formación del personal Relaciones con sociedades de amigos del arte Métodos expositivos de los servicios que el museo pueda ofrecer Publicaciones Encuestas al público Contacto con la prensa Eficaz publicidad MISIONES DEL MUSEO EDUCATIVA (IMPLICA LA ESTETICA) Apertura de caminos diversos para que el espectador seleccione las emisiones. Información científica + estímulo a la curiosidad. Exposiciones temporales o itinerantes Cursos Talleres para chicos Educación estética a través de la PUESTA de las muestras. CIENTIFICA / INVESTIGACION Fichas y catálogos Publicaciones científicas Contactos museísticos/universitarios Activar los fondos de la biblioteca, archivos fotográficos y documentales. Promover el diálogo científico Exposiciones sobre materiales inéditos DIFUSORA / SOCIAL Exterior: publicidad, crónicas, guías. Interior: folletería



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		Según León "La auténtica misión social del museo como fuerza activa en la política del país, apoyando la gratuidad de la enseñanza, la igualdad de los medios educativos para toda la sociedad y, en definitiva, colaborando a una transformación sociocultural de capital importancia: que la cultura privilegiada se transforme en privilegio de la colectividad". La utopía museológica: -El museo es de todos y para todos, para esto es necesaria una planificación estatal en el sistema de educación que posibilite la accesibilidad colectiva a la cultura. -Cooperación Internacional de los museos. -Ampliación de los presupuestos para los museos -Nueva concepción del museo, que transforme en contemporáneos centros que acogen el pasado. Para esto: Descentralización Cooperaación con la sociedad Desarrollo de la creatividad Nuevas interrelaciones humanas.



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		Traducción Verón, Eliseo; Levasseur Martine. Etnografía de la exposición. Biblioteca Pública de Información, Centro Georges Pompidou, París, 1989 El análisis del funcionamiento de la exposición conduce a dos interrogantes: - Los posibles efectos estetizantes de toda muestra de imágenes y objetos de la vida cotidiana. Esto implica el problema de la enunciación: cuál es la naturaleza misma del acto de exponer o cómo este acto afecta el sentido de lo expuesto. Exponer no es dar acceso a un sentido que sería propio, autónomo. Exponer es PRO-PONER, de lo que se muestra, un sentido particular. - Motivación e intencionalidad de la visita. Qué modelo de sujeto es necesario componer para entender los comportamientos de la visita y los componentes de ese modelo. Entre estas dos preguntas: lo PRO-PUESTO y el SUJETO VISITANTE lo que analizarán los autores son los comportamientos de la visita como modalidades de apropiación. Si EXPONER es PROPONER VISITAR es COMPONER, lo que implica 1. Producir una combinatoria 2. Acomodarse. Pactar, negociar con lo expuesto Medios y discursos sociales. La exposición como medio Las nuevas reflexiones sobre los nuevos medios no han clarificado mucho la complejidad de éstos. Proponen primero precisar el término MEDIOS: Designa un soporte de los sentidos. Lugar de producción y manifestación de los sentidos. Los medios son resultado de dispositivos tecnológicos sujetos a soportes de sentido sociales. No todos los medios son massmedia. Massmedia designa un modo de utilización de los soportes de sentido que son los medios, esto es el acceso público, colectivo, más allá de la cantidad (ej: cartas, teléfono son medios, TV, museo son massmedia). Un mismo medio puede ser objeto de utilización masiva o no: foto / foto de prensa. Es el ACCESO a los mensajes. Cuando hablamos de medios no hablamos tanto de contenido



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		sino que nos situamos en el plano de la producción, vemos el dispositivo tecnológico independientemente de los fenómenos de circulación y recepción de los mensajes. La noción de massmedia no puede ser precisada más allá de un modo de acceso. Una exposición por lo tanto es un massmedia. Va a analizar su especificidad: Tres órdenes de los sentidos que organizan el universo de significación (base en Peirce): -EL LINGUISTICO. SIMBOLO - EL ANALOGICO (íconos / imágenes) ICONO - EL METONIMICO: opera por relaciones existenciales: parte por el todo, anverso-reverso, continente-contenido. Las relaciones significantes se establecen por relaciones indiciales. El soporte del registro metonímico es el propio cuerpo significante. INDICIO Por ejemplo, en un medio de prensa, tendríamos: lenguaje/imagen/organización espacial (nivel metonímico: puesta en página, jerarquización, etc. Se articula a la corporeidad de sujeto destinatario). Los medios privilegian uno u otro de estos registros, y es a partir de acá que se puede caracterizar la especificidad del medio EXPOSICION: es un massmedia en el que orden dominante, el que define su estructura de base, es el orden metonímico. Es un reseau de renvois en el espacio, temporalizado por el cuerpo significante del sujeto. El signo metonímico no envía directamente a lo que quiere decir. Está constituido por un pequeño fragmento del significado. Son relaciones ajenas a lo analógico. El cuerpo del sujeto es un espacio de resonancia de todos los índices metonímicos de un discurso. Estos indicios definen el contacto del sujeto con la materialidad espacio-temporal del discurso. Discurso: a nivel sociológico se diferencian distintos tipos de discursos, aunque no existe una buena tipología de los discursos sociales. Un tipo de discurso se define por un conjunto de reglas que repressentan las contraines de su producción y que podemos llamar una gramática discursiva: discurso político, científico, etc. Normalmente un medio es un lugar de manifestación de distintos discursos sociales. Tanto una exposición como cualquier otro massmedia. Producción y reconocimiento. Puesta en espacio y cuerpo significante El análisis del discurso se ejerce sobre un conjunto discursivo dado, sobre la superficie discursiva, al menos desde dos puntos de vista:



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		- describir sus propiedades para reconstruir las condiciones de su producción: gramática de producción - los efectos de sentido que produce: gramática de reconocimiento. Estos son los dos polos conceptuales del análisis del discurso. Son sistemas de objetos abstractos, modelos construidos para estudiar el funcionamiento social de los discursos. Las relaciones entre porducción y reconocimiento no son lineales. La gramática de la producción no puede deducirse directamente de sus efectos. Un discurso no puede analizarse en sí, inmanentemente. Producción y reconocimiento deben estudiarse en relación a otros discursos sociales donde se manifiesten los efectos del primero. Todo análisis del discurso es necesariamente interdiscursivo. La exposición como objeto de estudio es un dominio nuevo. Sería excesivo hablar de una gramática propia porque la gramática implica un conjunto de reglas que definenen un tipo de discurso. En la práctica, analiza de la exposición: - las características de la exposición como medio - sus reglas de construcción, soporte, distintos discursos que participan de la misma (didáctico, estético, literario, histórico, visual). Realizan un estudio de caso, a propósito de un conjunto discursivo singular, como la exposición Vacaciones en Francia 1860-1982 realizada en la BPI del Centro Georges Pompidou en 1982. Propone grandes líneas de una estrategia conceptual y metodológica para abordar este discurso. - Desde el punto de vista de la producción: los dominios semánticos implicados en la concepción del objeto y la manera en que éstos están proyectados en un espacio organizado: analizar la lógica conceptual que guía la puesta en forma de un tema y las propuestas del espacio sobre el que se efectúa (texto-imagen-puesta). - Desde el punto de vista de la recepción: el sujeto descompone y recompone siguiendo su camino. Observa esos caminos. La exposición es la resultante de una negociación que surge de la articulación compleja entre el discurso propuesto y las estrategias de apropiación del sujeto. La naturaleza de esta negociación depende de las condiciones de producción y recepción en una situación dada.



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		Ella está determinada sobre todo por el discurso del visitante sobre la visita. El enjeu de esta negociación es la relación con la cultura, con el saber del sujeto visitante. Es posible considerar el cuerpo significante del visitador se frayant un camino a través del espacio propuesto, siendo el operador de una negociación concerniente al saber. Si exponer es proponer, en la estructura que propone la instalación de la exposición se encuentra el fantasma de un cuerpo cultural haciendo la buena visita. Concebir una exposición sobre un tema, instalado en el espacio según cierta lógica, no puede al mismo tiempo, no definir la mejor manera de visitarla, pero es posible imaginar esta relación entre producción y reconocimiento, entre concebidores y visitadores como un juego de discurso implícito y frágil, entre dos fantasmas: el buen cuerpo visitador inscripto en la estructura del objeto y el cuerpo de apropiación puesto en la obra por el visitador y guiado por la estrategia que se desprende de la relación entre sujeto y cultura. Etapas: 1. Observación de la exposición misma: Vacaciones en Francia: el espacio, el desarrollo de un tema: texto-imagen-articulación Estudios conceptuales Relevamiento fotográfico exhaustivo Análisis del espacio de la exposición. 2. Observación del comportamiento de los visitantes en el lugar: Realización de una tipología de comportamientos. 3. Recuperación del discurso del visitante sobre la visita: Entrevistas a la salida a 25 personas. Análisis de la exposición surge de la relación entre: - el proyecto de los productores (gramática de la producción) - las lecturas efectivas de los visitantes (gramática de la recepción) Segunda parte El tema dentro del espacio 1. Abordamos la exposición Vacaciones en Francia desde cómo fue concebida: -documentos preparatorios -reuniones de trabajo con sus productores. En la definición del proyecto se proponen dos líneas: - dimensión histórica: fotos b-n, artísticas, en papel.



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		- dimensión de la actualidad: fotos color, familiares, en diapositiva. Se establece una fuerte oposición entre estas dos líneas. Puesta en espacio. Estructura del conjunto Hacen una descripción general de la exposición, que constó de 150 m2. Se estructuró en dos partes: corredor izquierdo: lineal / cronología histórica. espacio grande y abierto (der): circular / hoy / kiosco de diapositivas. (definen dos entradas posibles) La cronología sigue en el espacio grande, pero concentra la etapa actual en el kiosco. La elección de la entrada por la sala derecha define dos tipos diferentes de visita: el que elige la sala se encontrará con un espacio donde la articulación entre historia-actualidad no es clara. El que elige el corredor se encontrará con un universo histórico ordenado, de entrada. Inmediatamente, al pasar a la derecha se verá frente a una lógica diferente. La articulación texto-imagen se presenta según dos formas muy diferenciadas: - Los textos aparecen enunciados en el cuadro de un saber sociológico, con la legitimidad del saber científico. - Las imágenes (menos las diapositivas) reenvían al orden estético, ligado a una exposición de historia de la foto de arte. No hay que olvidar que el tema de la exposición revela una proximidad-alejamiento respecto de las vivencias cotidianeiad de los visitantes en las vacaciones. ¿Esta vivencia es puesta a distancia por la naturaleza artística de las imágenes y el carácter científico del discurso? Las imagenes en colores de la sala derecha que se aproximan a la vida cotidiana ¿no se vuelven los colores de la banalidad? La puesta en espacio: el buen cuerpo del visitante Una estrategia es definir cuáles son los puntos decisivos para definir una estrategia de visita y diferenciar distintas estrategias: los NUDOS DECISIONALES. El cuerpo significante del visitante, situado en cualquier punto del espacio, es resultado de un conjunto de líneas de fuerza determinadas por los elementos significantes expuestos. Cualquier punto de la exposición puede ser conceptualizado como un lugar de direcciones posibles.



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		la descripción de la exposición a partir de la configuración de nudos es útil para un primer acercamiento a la propuesta de la puesta en espacio. Lo esencial es que la probabilidad por la que una dirección dada dentro de un nudo dado, varía según la estrategia de visita del sujeto. Por lo tanto los nudos pueden ser considerados como un modo de aprender las propuestas de la disposición espacial de los elementos de la exposición para definir caminos posibles. Pero la configuración de nudos no es suficiente para explicar el comportamiento de los sujetos. Por lo tanto, explicarán las ESTRATEGIAS DE LA VISITA Dos sujetos que se desplazan con dos estrategias diferentes van a valorizar diferente las direcciones que le son propuestas, aunque arriben a un mismo nudo. Además las direcciones posibles a partir de un nudo están condicionadas por la cantidad de visitantes. La otra limitación que se observó al analizar el comportamiento de los visitantes es que una de las estrategias no es representable mediante el modelo de los nudos. El concepto de nudos es construido sobre la idea de un camino hacia las unidades significantes de una aproximación frontal de los elementos expuestos. Pero hay un modelo de visita tangencial o lateral, lo que nos permite comprender que en la propuesta que en el modelo a priori no habíamos tenido en cuenta: el problema de la distancia entre el cuerpo del sujeto y el objeto cultural. El análisis a priori permitió trazar la estructura del buen cuerpo visitante: que es aquel que va directo a la linealidad de la lógica histórica de un hecho social: es progresiva, inteligible. Lo textual es sociológico, lo visual estético, de la buena relación entre ambos surge ese buen cuerpo visitante. Etnografía de una exposición. Bestiario ilustrado Durante las cuatro primeras semanas de la exposición se realizó una observación sistemática de los comportamientos de los visitantes a diferentes horas del día y diferentes días de la semana. Al principio las observaciones eran erráticas. Con una cámara de video se realizó un mejor relevamiento de la trayectoria de visitantes determinados. A partir de estas observaciones realizaron un registro de regularidades, a través del análisis comparativo: -entre diferencias de comportamiento entre corredor/sala grande. -entre zonas visitadas/zonas no visitadas.



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		Reducen a 4 las configuraciones, que se combinan de diferente manera. No se sabe nada de esas personas, salvo lo externo: los modos de atravesar el espacio, el acercamiento a los paneles, el orden de la visita, los diferentes comportamientos de los sujetos en un mismo espacio. Se trató de construir una lógica sin saber si los sujetos pertenecen o no a un mismo tipo. Se identificaron cuatro espacios de visita, cada uno define un modo de visita diferente: 1. Hormiga. Visita proximal Distancia reducida respecto de los paneles Tiempo de visita mas largo comparativamente Máximo de paradas (más o menos 20) Progresa a lo largo de un mismo muro Aplica la misma estrategia en los dos espacios Sigue el orden propuesto por la exposición 2. Mariposa. Visita pendular En zig-zag, alterna derecha-izquierda Semi larga: 15 minutos En el paso de un espacio a otro cambia de actitud. Comportamiento más sensible. Orden cronológico a pesar del movimiento alternado Evita grandes travesías de espacios vacíos 3. Pez. Visita deslizada Trayectoria entre dos aguas. Si tiene un muro a la derecha, va al medio. Corta, de 5 a 10 minutos Es un espacio de pasaje, movimiento circular Si visita los dos espacios sigue el mismo comportamiento Indiferente al orden cronológico. 3. Langosta. Visita puntual Progresa a partir de puntos interesantes Tiempo aproximado 5 minutos Las paradas no son numerosas, 5 o 6 Indiferente a la cronología propuesta Igual comportamiento en los dos espacios. Habiendo percibido algo que interesa a lo lejos, se dirige allí sin vacilar. Dinamizada por el atractivo de un punto en particular. Atraviesa incansable los espacios vacíos.



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		Las dos primeras visitas son ordenadas, aceptan la lógica de la exposición. Pez es una visita rápida. Responde a un interés particular. Guarda distancias. Es el menos representable con nudos decisionales. Uno imagina que la langosta es la visita comparativamente más libre porque sigue los impulsos del deseo. Del recorrido al discurso. Las entrevistas. 25 encuestas semidirigidas de una hora a sujetos elegidos por el tipo de visita que hicieron, al salir de la exposición. La entrevista se organiza en tres partes: 1. Fuera de la exposición En relación al beaubourg: lugares/frecuencia de visita/imágenes asociadas al mismo/imaginario del sujeto acerca del beaubourg como lugar de cultura/ Motivación de la visita: razones de la presencia ese día/itinerario antes de llegar/información previa Mecanismos de la decisión de visitar la exposición: premeditada o sorpresiva/en caso de ser premeditada, la motivación/imagen de la exposición antes de la visita. Inventario de la exposición: describir qué vio/título y afiche: adecuación al contenido, opiniones, etc./croquis de la exposición. 2. En la exposición Llevarlo a la exposición y rehacer con el sujeto el recorrido de su visita. Comentarios, paradas, etc. Invitarlo a recorrer lo que no visitó. 3. En la video Observar su visita. Confrontar al sujeto con su propia imagen. Preguntas generales sobre la exposición y su comportamiento en otras exposiciones.



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		Luego, de 7 hormigas 6 pez 4 mariposa 4 langosta 4 mixtos Se hizo un análisis comparativo de los discursos para - determinar lo que hay en común entre los sujetos que realizaron el mismo tipo de recorrido y - si tales constantes son propias y permiten diferenciar un recorrido determinado, de los otros. Ver en cada tipo de recorrido, qué los diferencia y que los asemeja. La tipología por observación de comportamientos, en definitiva, llevó a los investigadores a un plano más profundo, de análisis de actitudes frente a una exposición en particular. La hormiga o el cuerpo espectador: Motivación: pedagógica. Actitud receptiva, exhaustividad. Estrategia: cronología y método. Acepta la lógica propuesta. Todos comienzan por el corredor. Prefieren la linealidad. Imaginario del espacio: el museo clásico. Ideal de quietud y reposo (opuesto a la acumulación de la exposición). Actitud metódica que continúan en la sala central, ignorando el kiosco, recorren los muros. La mariposa o el cuerpo libre: Motivación: el tema. No pedagógica. La actividad de la exposición. Recorrido más exhaustivo que la hormiga. Discurso rico y abundante sobre los diferentes elementos de la exposición. Estrategia: necesidad de plan. Aceptan la organización cronológica pero no pasivamente sino como resultado de la voluntad de hacer la visita de acuerdo a sus intereses. Alternan izquierda-derecha. Voluntad de aprehender la experiencia. Un poco mecánica pero muy selectiva: determinada por intereses precisos. Espacio: abordan los paneles como una página. Capital cultural mas elevado que las hormigas: el libro /la TV en el segundo caso. El pez o el cuerpo que pasa:



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		Motivación: El beaubourg en general. Deciden ver la exposición estando ya en el lugar. Es parte de la experiencia del beaubourg en general. Estrategia: Negociación sobre el tiemo, necesidad de espacio, pasaje. Comportamiento circular o en boucle. Indiferencia a la cronologóa. Recorrido turístico de la cultura. No pedagógico. La langosta o los pseudópodos Motivación: Más el divertimento que el objeto cultural serio. Parecida a la del pez, pero hace una visita con una apropiación personal, enteramente subjetiva y activa. Estrategia: el punctum. Se apropia amorfamente según sus propios deseos. Indiferencia a las dos propuestas distintas de espacio. Recosntruye el espacio al ritmo de sus pulsaciones. Espacio: brillante e indiferenciado. Ni la cronología ni las cuestiones del espacio aparecen espontáneamente en el discurso de estos sujetos. Dibujos Después de la primera parte de la entrevista se pisió a los encuestados que realicen dibujos del plan de la exposición sobre un papel en blanco. A partir de estos croquis los autores hacen una análisis comparativo de los cuatro grupos (ver gráficos en la sección Anexo) Casos mixtos Hubo 4 casos sobre 25. Combinaban: mariposa/langosta (mujer con dos chicos), 2 hormiga/pez, hormiga/mariposa. Solo el primero de estos tiene una doble motivación que produce la doble estrategia. CONCLUSION A propósito de los modos de apropiación de Vacaciones en Francia Página 99: cuadro que resume las 4 modalidades de apropiación. Determinar la naturaleza de una estrategia es una tarea basada en una batería de observaciones y análisis del discurso de los visitantes. Uno de los principales objetivos del análisis es relevar las diferentes lecturas de un mismo objeto cultural. La distinción entre producción y reconocimiento permite ver que el análisis del medio en cuestión no es deducible de una descripción de su estructura. Es el resultado del complejo encuentro entre las propiedades significantes del discurso y la estrategia de apropiación del sujeto receptor: una especie de sociosemiótica de la recepción. Mariposa: su estrategia es la más específica respecto al tema de la exposición, pues su vista



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		es motivada. La negociación corresponde al nivel cultural donde el expositor ha definido su objeto. Es el visitante que pone lo mejor en su relación con la cultura: el cuerpo significante modelado para la figura de la lectura propiamente dicha, es decir, del libro. Hormiga: su negociación es también cultural en tanto que su recorrido está relacionado con el tema de la exposición o al amenos con el beaubourg como institución cultural. Pero su estrategia es más pasiva y escolar, Preocupado por aprender, es más dócil. Los dos tienen una motivación más cultural que los peces y langostas. Hormiga y mariposa son los modos de apropiación más estables. Pez: estrategia «en retirada». Parece querer reducir al mínimo la negociación con el expositor, pudiéndose decir que él hace la visita. ¿La focalización sobre el tiempo marca una relación de desconfianza de cara a los objetos culturales? Tiene la actitud de un transeúnte apurado que echa una ojeada sobre la vitrina, o un turista que solo disponde de tiempo para un recorrido fugaz. Langosta: es el modo de apropiación más francamente en ruptura con el discurso cultural propuesto. Su recorrido es un viaje subjetivo. Desarticula la estructura donde se instala la propuesta cultural para quedarse con los puntos en los que se siente más en consonancia ¿esto tiene que ver con el beaubourg como espacio que por sí mismo demanda formas no tradicionales de apropiación? Es un visitante tipo flaneur. Esta tipología presenta problemas no resueltos: ¿Cómo articular estas tipologías de apropiación de los discursos culturales a datos objetivos sobre la posición social de los sujetos? Cierta articulación es posible: Mientras las hormigas son sujetos con poco capital económico y cultural, las mariposas tienen de los dos. Esto explica la docilidad de las primeras y el dominio de las segundas. Pero no es una tipología de tipos sociales, sino de TIPOS DE ESTRATEGIAS DE VISITA. Algunas estrategias son más estables que otras, pero también cambian en sí mismas, son variables y combinables. ¿El objeto cultural pone en juego la relación de apropiación del sujeto a la cultura? A partir de estas preguntas los autores señalan el carácter exploratorio de este estudio.



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		Anexo 3 / Bibliografía

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