Đen
(Thanh Tâm Tuyền)

Một người da đen một khúc hát đen
Bầu trời đen sâu không cùng
Những giòng nước mắt
Xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng
Bằng giọng của máu của tủy của hồn bắt đầu ngày tháng
Giữa rừng không lời rừng mãi trống không
Ném mình ném đám đông vào trần truồng tủi cực hờn xác thịt
Tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai
Tội rằng không quên chẳng thể được quên
Vì Blues không xanh vì điệu Blues đen
Trên màu da nức nở
Trong hộp đêm
Bắt đầu chảy máu thầm kín khóc cổ họng mình
Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng
Chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn
Chọn thế giới va chạm những loài kim réo gọi
Thời gian mềm
Không gặp thời gian
Không gian quay thành những vòng kỷ niệm
Rồi một buổi nào Blues hiện về xanh. 

(Trích trong “Liên, đêm mặt trời tìm thấy”, xuất bản vào năm 1964. Người viết gạch dưới) 

Căn cứ vào kinh nghiệm của người viết thì lúc đó, thời 60, loại nhạc Jazz mà Thanh Tâm Tuyền có thể biết tới điển hình như là Louis Amrstrong và John Coltrane vv…  

Nếu căn cứ trên loại nhạc này, trong thời này thì Thanh Tâm Tuyền không diễn tả đúng tinh thần nhạc Jazz đó. Thời những năm 60 là thời người da đen tranh đấu ôn hòa cho sự bình quyền của họ nhưng được trả  lại với kết quả là những cuộc đàn áp hung tợn có khi đẫm máu của chính phủ địa phương và sự xuất hiện đáng sợ của hội KKK. Cho nên, nhạc Jazz thời naỳ không phải là loại nhạc rên rỉ khóc than trong các “hộp đêm” như Thanh Tâm Tuyền phỏng đóan về số phận (nô lệ) của họ. Phản ứng của họ, trái lại là một thứ nhạc cuồng nộ, sẵn sàng xả thân cho bạn hữu cho một lẽ phải đã bị tước đoạt. Hay nó cũng là một thứ âm nhạc xác định niềm tin vào tôn giáo (chứ không vào “bùa thiêng” như Thanh Tâm Tuyền đã diễn tả), cung hiến niềm tin ấy để giải thóat con người (xem Caltran.) Những điều Thanh Tâm Tuyền đã viết ra trong baì thơ này chứng tỏ sự hiểu lầm nói chung của ông về người da đen ở Hoa Kỳ: khóc than cho sô phần của họ kèm theo những bí mật từ một Phi châu đầy huyền nhiệm và xa lạ. Cái sai lầm nhất có lẽ là viết về nhạc Jazz mà chỉ nói tới khía cạnh đau buồn nó diễn tả. Dù không phaỉ nhạc Jazz thời 60 chăng nữa, nhạc Jazz không chỉ có sự đầu hàng, tiêu cực và than van như Thanh Tâm Tuyền đã viết trong baì thơ này.  

Dĩ nhiên người ta có thể nói rằng không cần phải biết lịch sử của người dân da đen tại Hoa Kỳ cũng có thể  hiểu và yêu được nhạc Jazz. Điều đó rất đúng. Khi những người lính da đen Hoa Kỳ chơi nhạc Jazz ở Âu Châu, các đồng minh Âu châu của họ rất mê say và ái mộ. Nhưng trong trường hợp naỳ, ở bài thơ này, mà nói là nó có cấu trúc của nhạc Jazz thì e rằng có hơi dễ dãi và hơn thế nữa, còn kết luận rằng, nhà thơ Thanh Tâm Tuyền hiêủ thấu đáo về nhạc Jazz thì quả có hơi khiên cưỡng. 

Một điều cũng nên bàn sơ là có phải nhà thơ Thanh Tâm Tuyền đã chú ý tới số phận của người dân da đen Hoa Kỳ và thâm ý nhắc tới sự nô lệ của nhiều sắc dân hay quốc gia khác, nhất là Miền Nam Việt Nam vì lúc đó, Hoa Kỳ đã  bắt đầu có mặt tại Miền Nam để bắt đầu sự chống trả với chính phủ Cộng sản từ Miền Bắc mà sự viện trợ vũ khí dồi dào của Nga Xô và Trung Quốc có cơ làm lệch cán cân quân sự giữa hai miền lúc bấy giờ. Theo người viết, có lẽ là không.

Điều đầu tiên không nên quên là Thanh Tâm Tuyền thuộc nhóm Sáng Tạo mà Mai Thảo (người tự phát ra nhóm này) đã nhận một khỏan trợ cấp của chính phủ Hoa Kỳ để phát hành Tạp Chí Sáng Tạo.  Mai Thaỏ và cả nhóm không chịu một sự chế tài nào về việc nhận ngân khỏa đó nhưng chính vì thế Thanh Tâm Tuyền không thể ám chỉ đến sự “nô lệ” Hoa Kỳ của Miền Nam nếu có, ít nhất là trong bài thơ này.

Sau nữa, có một hiện tượng mà người viết đã phải nhắc đến trước đây khi có một số người viết về Văn Học Miền Nam đã cố gò những phong trào “thời thượng” (Hiện sinh vv) để “giải mã” những tác phẩm của Miền Nam được sáng tác và xuất bản vào thời kỳ này. Theo người viết, để có thể sáng tác một tác phẩm chịu ảnh hưởng của một phong trào hay của một tác gỉa ngoại quốc nào đó, tác giả (Miền Nam ) ấy trước hết phải có sự hiểu biết về kiến thức và sau đó, có sự cảm thụ sâu xa về phong trào hay tác giả đó. Thật là khôi hài--gần như là một sự coi thường độc giả--khi nhất định gán những Hiện sinh, những Kafka, những Proust…vào những nhà văn Miền Nam không hề biết đến tác giả hay phong trào đó (dù biết đến do người khác dịch sẵn ra tiếng Việt.).

Vậy thì chúng ta nên đọc bài thơ Đen như thế nào? Theo người viết thì rất giản dị: toàn bài là cảm tưởng của một người (thỉnh thoảng) nghe một bài nhạc Jazz, động lòng về sự da diết của nó rồi cộng thêm những kiến thức phổ thông, đại khái như “người da đen nô lệ chịu một số phận oan nghiệt” vv và vv Thế thôi, không hàm chứa gì hơn nữa.

• Nguyễn Tà Cúc

PHẦN XEM THÊM

MỘT CHÚT LỊCH SỬ NHẠC ZAZZ

[…]http://www.pbs.org/jazz/time/time_sixties.htm

Love Supreme

[…]In 1961, saxophonist John Coltrane formed an extraordinary quartet. Jimmy Garrison brought both ferocity and steadfastness to the bass. McCoy Tyner played the piano; his love for the blues, percussive block chords, and riffs and vamps (brief patterns played over and over to produce something like the drone's effect in Indian music), worked out with Garrison, helped provide the perfect setting for Coltrane's increasingly relentless musings. Elvin Jones played drums — all the drums. For him, as Stanley Crouch has written, the trap set was an "ensemble" on which rhythm was not merely played but "orchestrated." "It may sound like a duet or duel," Jones once said of his ruffling, swirling work, filled with cymbal splashes,… 
The men with whom Coltrane played shared his visionary belief in the importance of what they were doing. […]And Elvin looks at him and says, "You gotta be willing to die with the [guy]." …How many people do you know that are willing to die — period? Die with anybody! And when you listen to those records, that's exactly what they sound like. I mean, that they would die for each other." 
 
On December 9, 1964, the Coltrane quartet made one of the best-selling and best-loved jazz albums of all time,…: "My music is the spiritual expression of what I am — my faith, my knowledge, my being ... When you begin to see the possibilities of music, you desire to do something really good for people, to help humanity free itself from its hangups ... I want to speak to their souls." Divided into four sections — Acknowledgment, Resolution, Pursuance, and Psalm — it is a personal affirmation of Coltrane's faith in a Creator, and during the fevered 60s its air of meditative serenity struck a chord with hundreds of thousands of young people. It continues to be a favorite among young musicians to this day. "I think that record is one of the purest jazz records ever," said the tenor saxophonist Joshua Redman. "The intent is so pure and the feeling is so pure, you just feel than John Coltrane is laying his soul out there, you know. That's one of the first records I ever heard and I hope it's the last record I ever hear."  
 
Born Out of Oppression 
 
The 1960s had begun with the unshakable optimism of Dr. Martin Luther King Jr. — the conviction that Americans were fully capable of realizing the nation's promise of full equality that jazz embodied at its best — but they would end with the Black Panthers and the all-too-pervasive belief that America's racial divisions could never be bridged, that black and white Americans were fated perpetually to live apart. Nineteen sixty-five marked a kind of turning point. The non-violent civil rights movement and the political skills of President Lyndon Johnson had combined to force Congress to pass the Civil Rights … Stokely Carmichael would not formally call for "Black Power" until the following summer, but despair and anger had already fueled the growth of a kind of self-defensive nationalism, a growing conviction that if whites were unwilling to share power, black people would have to wrest it from them. 
 
…."What's new?" a friend once asked Louis Armstrong. "Nothing," he answered, "White folks still ahead." From the minstrel era to the age of rock, much of the music white Americans loved most had been created out of African-American forms, yet with only a handful of exceptions, white performers had always reaped the profits. Whites continued to own most of the clubs and concert halls in which jazz was played. They ran the companies that recorded and distributed it, decided how much musicians got paid, defined the conditions under which they had to work, determined who got critical attention and who did not. 
 
(…)When another writer suggested that the tenor saxophonist and sometime playwright Archie Shepp and his colleagues were undercutting their own message by being "too angry," Shepp answered, "We are not angry men. We are enraged. You can no longer defer my dream. I'm gonna sing it. Dance it. Scream it. And if need be, I'll steal it from this very earth." Jazz, Shepp assured another interviewer, was then and had always been revolutionary music, "anti-war; it is opposed to Vietnam; it is for Cuba; it is for the liberation of all people ... Why is that so? Because jazz is a music itself born out of oppression, born out of the enslavement of my people."